El lenguaje de la radio

La palabra radiofónica

-Parte 1

Ninguno de los sistemas expresivos que constituyen el lenguaje radiofónico es por sí mismo fundamental para la producción de sentido. Sin embargo, porque es el instrumento habitual de expresión directa del pensamiento humano y vehículo de nuestra socialización, la palabra es indispensable en el conjunto del lenguaje radiofónico.

Es curioso escuchar cómo a veces se les adjudica a las obras-arquetipo que han pasado a la historia de la memoria colectiva de la radio un valor singular por su tratamiento experimental del sonido, la fuerza expresiva de los efectos sonoros utilizados o el acierto en la selección y montaje de sus músicas. Y, paralelamente, no se expresa igual entusiasmo en el recuerdo del gran esfuerzo creativo que supuso en esas obras el trabajo con la palabra radiofónica. Como si lo auténticamente radiofónico, lo que proporcionó la clave del éxito en la inteligente construcción narrativa de la obra, fuera patrimonio de los sistemas expresivos de la música o de los efectos sonoros.

Así es cómo nuestra memoria histórica recuerda, por ejemplo, legado de lo que fue una auténtica creación radiofónica en el pasado, la trascendente emisión de Orson Welles para la CBC La guerra de los mundos, la noche del 30 de octubre de 1938. Algunos autores homenajean el trabajo de Welles haciendo alusión a la riqueza expresiva de los efectos sonoros en la descripción radiofónica de la invasión marciana, a partir del aterrizaje de unas naves espaciales en una granja de Govers Mills, New Jersey. Otros destacan el acierto de la inserción musical entre los distintos noticiarios que hablaban de informes astronómicos sobre Marte o la pausa de piano tras interrumpirse trágicamente la emisión en el momento en que el reportero Carl Philips describía los movimientos de la “Cosa” después de abandonar su cápsula espacial.

Sin quitarle ningún protagonismo ni méritos al trabajo realizado en el montaje de los efectos sonoros, o al trabajo, breve pero significativo, de la banda musical, la auténtica fuerza expresiva y creativa de La guerra de los mundos está en la palabra radiofónica y… en alguno de sus silencios.

Orson Welles era un mago de la palabra, transmutándose, a través de los perfiles polifacéticos de su voz, en distintos personajes en sus distintas caracterizaciones para la radio norteamericana de los años 30-40. Pero, sin embargo, algunos autores han preferido identificar su trabajo creativo con sofisticados montajes radiofónicos, ingeniosos efectos sonoros, o, como también ha sucedido con su obra cinematográfica, recordando de Welles sus extravagantes encuadres de cámara o su espléndido maquillaje en la representación del anciano Charles Foster Kane (cuando sólo contaba veinticinco años); precisamente, y es toda una paradoja, un film el de Ciudadano Kane cuya continuidad narrativa viene generada por una única y hermosa palabra: “Rosebud”.

La descripción del sistema expresivo de la palabra radiofónica no se agota con la descripción lingüística de la palabra en los usos convencionales de la comunicación interpersonal o de la comunicación escrita: la palabra radiofónica no es solamente la palabra a través de la radio.    

Armand Balsebre

(Fragmentos) El lenguaje radiofónico, Cátedra, 2000

Historia de las radios argentinas

LS2 Radio Prieto y LR2 Radio Argentina



                             

En un mismo período LS2 Radio Prieto y LR2 Radio Argentina se fusionaron financieramente. La primera nació por inspiración de Teodoro Prieto como LOO Radio Prieto y en 1925 adquirió la emisora y el nombre de Radio Argentina, la que sin embargo continuó transmitiendo, de modo que durante varios años coexistieron dos emisoras con igual denominación.

Socio de Prieto era Alfredo Schoeder y pronto se pasó a transmitir desde Bolívar 1356; directores artísticos fueron V E. Fernández y N. Yrigaray y como locutores actuaron Halbin Pereyra, T. Armengol Rocca y A. Segovia en Radio Argentina. En Radio Prieto lo hacía el locutor, o speaker Carlos García.

Por sus ondas fueron propaladas las voces de Charlo, Ignacio Corsini, Azucena Maizani, el dúo Magaldi Noda, Dorita Davis y Carlos Gardel que cobró la enorme suma de 300 pesos por audición, siendo asimismo famosas las actuaciones del pianista Arturo Rubinstein.

Correspondió a esta radio una innovación notable en materia publicitaria: el aviso con música. Una casa de venta de material radiofónico de la calle Libertad popularizó sus productos con la consigna cantada de "la más surtida de plaza y que más barato vendé'. Se trató, además, de uno de los primeros comercios que hizo publicidad radial. La sola mención de un producto costaba término medio entre 400 y 600 pesos, pero, en general, los avisos amparaban programas, de manera que el gasto era mucho mayor. Una audición de pocos minutos llegó a pagarse 1200 pesos, y  en el otro extremo de esta relación de valores monetarios  el gran Rubinstein cobró 1500 por cada una de sus presentaciones.

Muy tempranamente los estudios fueron trasladados a Suipacha 383, ámbito amplio y vistoso desde el que se transmitió las alternativas del vuelo de los aviadores Duggan, Olivero y Campanelli (1). También las Olimpíadas de Amsterdam fueron transmitidas en una precoz búsqueda de manifestaciones que concitaran el entusiasmo del público. Además esta radio fue una de las primeras en efectuar transmisiones directamente desde los teatros, como así también desde los estadios de fútbol y boxísticos y las pistas de atletismo.

Pero el gran logro histórico de Radio Prieto fue la transmisión efectuada en 1934 desde el "Graf Zeppelín" " en vuelo, animada por el recordado charlista español Federico García Sanchíz.

Edgardo J. Rocca

Fragmento del artículo que fue publicado en “Historias de la Ciudad – Una Revista de Buenos Aires”  (N° 9 y 10, Mayo y Julio de 2001, respectivamente), que autorizó su reproducción a la Defensoría del Pueblo de la Ciudad de Buenos Aires.

La radio y su lenguaje

El lenguaje radiofónico

Existe lenguaje cuando hay un conjunto sistemático de signos que permite un cierto tipo de comunicación. Que un lenguaje se caracterice por una agrupación de signos es lo que define como sistema semiótico. La función comunicativa del lenguaje encierra un doble aspecto:

·         El código o repertorio de posibilidades para producir unos enunciados significantes.

·         El mensaje o variaciones particulares sobre la base del código.

La lingüística moderna fija también un tercer aspecto entre el código y el mensaje: el uso social y cultural.

Todo lenguaje, pues, es un conjunto sistemático de signos cuyo uso genera la codificación de mensajes en un proceso comunicativo interactivo entre emisor y receptor. No es posible la comunicación sin el lenguaje, pero ¿es posible el lenguaje sin la comunicación? La fundamentación de la existencia del lenguaje está en su decodificación, en su percepción e interpretación. Por consiguiente, no existe lenguaje si el sistema semiótico que lo comprende no incluye también su uso comunicativo.

La comunicación sólo es posible cuando el repertorio de elementos del que toma forma y organización la secuencia de signos que constituye el mensaje es conocido tanto por el emisor como por el receptor. En los lenguajes modernos (cine, radio…), tal conocimiento reviste una cierta complejidad: a través de la reiteración del hábito rutinario de consumir películas o programas, las audiencias aprenden a leer el mensaje, se familiarizan con las claves del repertorio de signos que construye el mensaje y hacen posible su decodificación, pero ignoran las claves de su producción: aprender a hablar los lenguajes modernos supone un proceso mucho más complejo, especialmente por la incorporación al repertorio de elementos de la noción tecnología.

Cuando más comunes y consensuadas estén las estrategias de producción de significado, de codificación y desciframiento, más eficaces serán los mensajes en la comunicación emisor-receptor. El creador del mensaje y su interpretante necesitan revisar constantemente los pactos que determinan en cada momento un mayor o menor acuerdo en las variaciones particulares de los códigos comunicativos para la producción de mensajes. Por consiguiente, el creador del mensaje necesita incorporar también al proceso de codificación los usos sociales y culturales de los lenguajes en cada contexto particular para obtener el mayor grado de eficacia comunicativa.

El sonido es definido como todo ruido elaborado o clasificado en una cadena significante. A partir de esta genérica proposición, es una primera aproximación específica a la definición del sistema semiótico radiofónico, podemos concebir a los mensajes sonoros de la radio como una sucesión ordenada, continua y significativa de “ruidos” elaborados por las personas, los instrumentos musicales o la naturaleza, y clasificados según los repertorios/códigos del lenguaje radiofónico.

En el principio, cuando este medio fue creado para la difusión de información a un público lejano y heterogéneo, el mensaje sonoro de la radio surgía básicamente como discurso que imitaba la expresión de la naturaleza a través del sonido; más concretamente, como expresión que imitaba el universo de la palabra-sonido, la logosfera, que restituía al hombre la fuerza comunicativa de su voz, muchas veces subordinada a la palabra-escrita o gratosfera. Desde esta perspectiva, el mensaje sonoro de la radio era únicamente transmisor del lenguaje verbal de la comunicación pública o interpersonal, aunque con la particularidad de su aparente ceguera; los códigos sonoros del nuevo lenguaje radiofónico, sólo reproductores de los códigos del lenguaje verbal.

Con el desarrollo tecnológico de la reproducción sonora, la adaptación al nuevo contexto perceptivo imaginativo, que determinaba una manera distinta de escuchar el sonido, y, también, con el pleno convencimiento de que el mensaje sonoro de la radio podía transformar y tergiversar la expresión de la naturaleza, a través de la ficción dramática principalmente, creando nuevos paisajes sonoros, nacieron rápidamente unos nuevos códigos, nuevos repertorios de posibilidades para producir enunciados significantes.

Intentando huir de la ambigüedad del concepto ruido, Abraham Moles[1] 1920-1992) clasifica el mensaje según tres sistemas sonoros bien diferenciados:

·         El proceso secuencial del discurso hablado, basado en símbolos “acústicos”: los objetos sonoros de la fonética.

·         Los sistemas “acústicos” que reproducen una imagen concreta del desarrollo sonoro de un acontecimiento.

·         La música, que se presenta como un caso particular de comunicación “no figurativa”, constituida por elementos “abstractos”.

Moles no habla en esta clasificación, en ningún momento, del silencio. Es cierto que la noción de silencio se afirma y define generalmente por su oposición al sonido: el silencio es ausencia de sonido; el silencio en la palabra es la pausa o ausencia de palabra. Si así fuera, sería razonable no clasificar el término como un elemento del mensaje sonoro, pero la información que transmite el silencio en la radio tiene suficiente significación como para considerarlo un elemento más del mensaje radiofónico: el sistema expresivo no sonoro del mensaje radiofónico.

El estudio del mensaje sonoro de la radio, atendiendo a su carácter de mensaje interpretado o decodificado, nos remite a un nuevo concepto, el de la forma sonora, como una nueva vía para comprender la naturaleza de los mensajes sonoros desde la perspectiva de la percepción.

Aunque la percepción sonora se desarrolla mediante un esquema de análisis, de descomposición del todo en sus partes, distinto al esquema de síntesis de la percepción visual, es perfectamente válido afirmar que las formas sonoras también son conjuntos significativos, organizados en estructuras, cuya totalidad es percibida como algo superior a la suma de partes.

La idea de la percepción de la totalidad como algo superior a la suma de las partes es esencial para entender la complejidad del mensaje sonoro de la radio, cuyos sistemas expresivos, la palabra, la música y el ruido o efecto sonoro, constituyen el material sonoro del lenguaje radiofónico como una totalidad también superior a la suma de sus componentes: la función expresiva de la radio nace de la codificación de un lenguaje nuevo, resultante pero distinto de la suma del lenguaje verbal, el lenguaje musical y los efectos sonoros.

Armand Balsebre

(Fragmentos) El lenguaje radiofónico, Cátedra, 2000

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[1] Estudió ingeniería eléctrica en el Instituto Politécnico de Grenoble y se doctoró en física en la Soborna de París (1952). Encargado del departamento de acústica y vibración del Laboratorio de Estudios Mecánicos del CNRS en Marsella. 

La radio

Conozcamos algo más de la Radio

 

Transmisor

Los componentes fundamentales de un transmisor de radio son: un generador de oscilaciones (oscilador), para convertir la corriente eléctrica común en oscilaciones de una determinada frecuencia de radio; los amplificadores, para aumentar la intensidad de dichas oscilaciones conservando la frecuencia establecida, y un transductor, para convertir la información a transmitir en un voltaje eléctrico variable y proporcional a cada valor instantáneo de la intensidad. En el caso de la transmisión de sonido, el transductor es un micrófono; para transmitir imágenes se utiliza como transductor un dispositivo fotoeléctrico.

Otros componentes importantes de un transmisor de radio son el modulador, que aprovecha los voltajes proporcionales para controlar las variaciones en la intensidad de oscilación o la frecuencia instantánea de la portadora, y la antena, que radia una onda portadora igualmente modulada. Cada antena presenta ciertas propiedades direccionales, es decir, radia más energía en unas direcciones que en otras, pero la antena siempre se puede modificar de forma que los patrones de radiación varíen desde un rayo relativamente estrecho hasta una distribución homogénea en todas las direcciones; este último tipo de radiación se usa en la radiodifusión.

El método concreto utilizado para diseñar y disponer los diversos componentes depende del efecto buscado. Los requisitos principales de la radio de un avión comercial o militar, por ejemplo, son que tenga un peso reducido y que resulte inteligible; el coste es un aspecto secundario y la fidelidad de reproducción carece totalmente de importancia. En una emisora comercial de radio, sin embargo, el tamaño y el peso entrañan poca importancia, el coste debe tenerse en cuenta y la fidelidad resulta fundamental, sobre todo en el caso de emisoras FM; el control estricto de la frecuencia constituye una necesidad crítica. En Estados Unidos, por ejemplo, una emisora comercial típica de 1.000 kHz posee un ancho de banda de 10 kHz, pero este ancho sólo se puede utilizar para modulación; la frecuencia de la portadora propiamente dicha se tiene que mantener exactamente en los 1.000 kHz, ya que una desviación de una centésima del 1% originaría grandes interferencias con emisoras de la misma frecuencia, aunque se hallen distantes.

Osciladores

En una emisora comercial normal, la frecuencia de la portadora se genera mediante un oscilador de cristal de cuarzo rigurosamente controlado. El método básico para controlar frecuencias en la mayoría de las emisoras de radio es mediante circuitos de absorción, o circuitos resonantes, que poseen valores específicos de inductancia y capacitancia  y que, por tanto, favorecen la producción de corrientes alternas de una determinada frecuencia e impiden la circulación de corrientes de frecuencias distintas. De todas formas, cuando la frecuencia debe ser enormemente estable se utiliza un cristal de cuarzo con una frecuencia natural concreta de oscilación eléctrica para estabilizar las oscilaciones. En realidad, éstas se generan a baja potencia en una válvula electrónica y se amplifican en amplificadores de potencia que actúan como retardadores para evitar la interacción del oscilador con otros componentes del transmisor, ya que tal interacción alteraría la frecuencia. El cristal tiene la forma exacta para las dimensiones necesarias a fin de proporcionar la frecuencia deseada, que luego se puede modificar ligeramente agregando un condensador al circuito para conseguir la frecuencia exacta. En un circuito eléctrico bien diseñado, dicho oscilador no varía en más de una centésima del 1% en la frecuencia. Si se monta el cristal al vacío a temperatura constante y se estabilizan los voltajes, se puede conseguir una estabilidad en la frecuencia próxima a una millonésima del 1%.

Los osciladores de cristal resultan de máxima utilidad en las gamas denominadas de frecuencia muy baja, baja y media (VLF, LF y MF). Cuando han de generarse frecuencias superiores a los 10 MHz, el oscilador maestro se diseña para que genere una frecuencia intermedia, que luego se va duplicando cuantas veces sea necesario mediante circuitos electrónicos especiales. Si no se precisa un control estricto de la frecuencia, se pueden utilizar circuitos resonantes con válvulas normales a fin de producir oscilaciones de hasta 1.000 MHz, y se emplean los klistrones reflex para generar las frecuencias superiores a los 30.000 MHz. Los klistrones se sustituyen por magnetrones cuando hay que generar cantidades de mayor potencia.

Modulación

La modulación de la portadora para que pueda transportar impulsos se puede efectuar a nivel bajo o alto. En el primer caso, la señal de frecuencia audio del micrófono, con una amplificación pequeña o nula, sirve para modular la salida del oscilador y la frecuencia modulada de la portadora se amplifica antes de conducirla a la antena; en el segundo caso, las oscilaciones de radiofrecuencia y la señal de frecuencia audio se amplifican de forma independiente y la modulación se efectúa justo antes de transmitir las oscilaciones a la antena. La señal se puede superponer a la portadora mediante modulación de frecuencia (FM) o de amplitud (AM).

La forma más sencilla de modulación es la codificación, interrumpiendo la onda portadora a intervalos concretos mediante una clave o conmutador para formar los puntos y las rayas de la radiotelegrafía de onda continua.

La onda portadora también se puede modular variando la amplitud de la onda según las variaciones de la frecuencia e intensidad de una señal sonora, tal como una nota musical. Esta forma de modulación, AM, se utiliza en muchos servicios de radiotelefonía, incluidas las emisiones normales de radio. La AM también se emplea en la telefonía por onda portadora, en la que la portadora modulada se transmite por cable, y en la transmisión de imágenes estáticas a través de cable o radio.

En la FM, la frecuencia de la onda portadora se varía dentro de un rango establecido a un ritmo equivalente a la frecuencia de una señal sonora. Esta forma de modulación, desarrollada en la década de 1930, presenta la ventaja de generar señales relativamente limpias de ruidos e interferencias procedentes de fuentes tales como los sistemas de encendido de los automóviles o las tormentas, que afectan en gran medida a las señales AM. Por tanto, la radiodifusión FM se efectúa en bandas de alta frecuencia (88 a 108 MHz), aptas para señales grandes pero con alcance de recepción limitado.

Las ondas portadoras también se pueden modular variando la fase de la portadora según la amplitud de la señal. La modulación en fase, sin embargo, ha quedado reducida a equipos especializados.

El desarrollo de la técnica de transmisión de ondas continuas en pequeños impulsos de enorme potencia, como en el caso del radar, planteó la posibilidad de otra forma nueva de modulación, la modulación de impulsos en tiempo, en la que el espacio entre los impulsos se modifica de acuerdo con la señal.

La información transportada por una onda modulada se devuelve a su forma original mediante el proceso inverso, denominado demodulación o detección. Las emisiones de ondas de radio a frecuencias bajas y medias van moduladas en amplitud. Para frecuencias más altas se utilizan tanto la AM como la FM; en la televisión comercial de nuestros días, por ejemplo, el sonido va por FM, mientras que las imágenes se transportan por AM. En el rango de las frecuencias superaltas (por encima del rango de las ultraaltas), en el que se pueden utilizar anchos de banda mayores, la imagen también se transmite por FM. En la actualidad, tanto el sonido como las imágenes se pueden enviar de forma digital a dichas frecuencias.

Antenas

La antena del transmisor no necesita estar unida al propio transmisor. La radiodifusión comercial a frecuencias medias exige normalmente una antena muy grande, cuya ubicación óptima es de forma aislada, lejos de cualquier población, mientras que el estudio de radio suele hallarse en medio de la ciudad. La FM, la televisión y demás emisiones con frecuencias muy elevadas exigen antenas muy altas si se pretende conseguir un cierto alcance y no resulta aconsejable colocarlas cerca del estudio de emisión. En todos estos casos las señales se transmiten a través de cables. Las líneas telefónicas normales suelen valer para la mayoría de las emisiones comerciales de radio; si se precisa obtener alta fidelidad o frecuencias muy altas, se utilizan cables coaxiales.

Encarta, 2005

Componentes radiales

Conozcamos algo más de la Radio

Transmisor

Los componentes fundamentales de un transmisor de radio son: un generador de oscilaciones (oscilador), para convertir la corriente eléctrica común en oscilaciones de una determinada frecuencia de radio; los amplificadores, para aumentar la intensidad de dichas oscilaciones conservando la frecuencia establecida, y un transductor, para convertir la información a transmitir en un voltaje eléctrico variable y proporcional a cada valor instantáneo de la intensidad. En el caso de la transmisión de sonido, el transductor es un micrófono; para transmitir imágenes se utiliza como transductor un dispositivo fotoeléctrico.

Otros componentes importantes de un transmisor de radio son el modulador, que aprovecha los voltajes proporcionales para controlar las variaciones en la intensidad de oscilación o la frecuencia instantánea de la portadora, y la antena, que radia una onda portadora igualmente modulada. Cada antena presenta ciertas propiedades direccionales, es decir, radia más energía en unas direcciones que en otras, pero la antena siempre se puede modificar de forma que los patrones de radiación varíen desde un rayo relativamente estrecho hasta una distribución homogénea en todas las direcciones; este último tipo de radiación se usa en la radiodifusión.

El método concreto utilizado para diseñar y disponer los diversos componentes depende del efecto buscado. Los requisitos principales de la radio de un avión comercial o militar, por ejemplo, son que tenga un peso reducido y que resulte inteligible; el coste es un aspecto secundario y la fidelidad de reproducción carece totalmente de importancia. En una emisora comercial de radio, sin embargo, el tamaño y el peso entrañan poca importancia, el coste debe tenerse en cuenta y la fidelidad resulta fundamental, sobre todo en el caso de emisoras FM; el control estricto de la frecuencia constituye una necesidad crítica. En Estados Unidos, por ejemplo, una emisora comercial típica de 1.000 kHz posee un ancho de banda de 10 kHz, pero este ancho sólo se puede utilizar para modulación; la frecuencia de la portadora propiamente dicha se tiene que mantener exactamente en los 1.000 kHz, ya que una desviación de una centésima del 1% originaría grandes interferencias con emisoras de la misma frecuencia, aunque se hallen distantes.

Osciladores 

En una emisora comercial normal, la frecuencia de la portadora se genera mediante un oscilador de cristal de cuarzo rigurosamente controlado. El método básico para controlar frecuencias en la mayoría de las emisoras de radio es mediante circuitos de absorción, o circuitos resonantes, que poseen valores específicos de inductancia y capacitancia  y que, por tanto, favorecen la producción de corrientes alternas de una determinada frecuencia e impiden la circulación de corrientes de frecuencias distintas. De todas formas, cuando la frecuencia debe ser enormemente estable se utiliza un cristal de cuarzo con una frecuencia natural concreta de oscilación eléctrica para estabilizar las oscilaciones. En realidad, éstas se generan a baja potencia en una válvula electrónica y se amplifican en amplificadores de potencia que actúan como retardadores para evitar la interacción del oscilador con otros componentes del transmisor, ya que tal interacción alteraría la frecuencia. El cristal tiene la forma exacta para las dimensiones necesarias a fin de proporcionar la frecuencia deseada, que luego se puede modificar ligeramente agregando un condensador al circuito para conseguir la frecuencia exacta. En un circuito eléctrico bien diseñado, dicho oscilador no varía en más de una centésima del 1% en la frecuencia. Si se monta el cristal al vacío a temperatura constante y se estabilizan los voltajes, se puede conseguir una estabilidad en la frecuencia próxima a una millonésima del 1%.

Los osciladores de cristal resultan de máxima utilidad en las gamas denominadas de frecuencia muy baja, baja y media (VLF, LF y MF). Cuando han de generarse frecuencias superiores a los 10 MHz, el oscilador maestro se diseña para que genere una frecuencia intermedia, que luego se va duplicando cuantas veces sea necesario mediante circuitos electrónicos especiales. Si no se precisa un control estricto de la frecuencia, se pueden utilizar circuitos resonantes con válvulas normales a fin de producir oscilaciones de hasta 1.000 MHz, y se emplean los klistrones reflex para generar las frecuencias superiores a los 30.000 MHz. Los klistrones se sustituyen por magnetrones cuando hay que generar cantidades de mayor potencia.

Modulación

La modulación de la portadora para que pueda transportar impulsos se puede efectuar a nivel bajo o alto. En el primer caso, la señal de frecuencia audio del micrófono, con una amplificación pequeña o nula, sirve para modular la salida del oscilador y la frecuencia modulada de la portadora se amplifica antes de conducirla a la antena; en el segundo caso, las oscilaciones de radiofrecuencia y la señal de frecuencia audio se amplifican de forma independiente y la modulación se efectúa justo antes de transmitir las oscilaciones a la antena. La señal se puede superponer a la portadora mediante modulación de frecuencia (FM) o de amplitud (AM).

La forma más sencilla de modulación es la codificación, interrumpiendo la onda portadora a intervalos concretos mediante una clave o conmutador para formar los puntos y las rayas de la radiotelegrafía de onda continua.

La onda portadora también se puede modular variando la amplitud de la onda según las variaciones de la frecuencia e intensidad de una señal sonora, tal como una nota musical. Esta forma de modulación, AM, se utiliza en muchos servicios de radiotelefonía, incluidas las emisiones normales de radio. La AM también se emplea en la telefonía por onda portadora, en la que la portadora modulada se transmite por cable, y en la transmisión de imágenes estáticas a través de cable o radio.

En la FM, la frecuencia de la onda portadora se varía dentro de un rango establecido a un ritmo equivalente a la frecuencia de una señal sonora. Esta forma de modulación, desarrollada en la década de 1930, presenta la ventaja de generar señales relativamente limpias de ruidos e interferencias procedentes de fuentes tales como los sistemas de encendido de los automóviles o las tormentas, que afectan en gran medida a las señales AM. Por tanto, la radiodifusión FM se efectúa en bandas de alta frecuencia (88 a 108 MHz), aptas para señales grandes pero con alcance de recepción limitado.

Las ondas portadoras también se pueden modular variando la fase de la portadora según la amplitud de la señal. La modulación en fase, sin embargo, ha quedado reducida a equipos especializados.

El desarrollo de la técnica de transmisión de ondas continuas en pequeños impulsos de enorme potencia, como en el caso del radar, planteó la posibilidad de otra forma nueva de modulación, la modulación de impulsos en tiempo, en la que el espacio entre los impulsos se modifica de acuerdo con la señal.

La información transportada por una onda modulada se devuelve a su forma original mediante el proceso inverso, denominado demodulación o detección. Las emisiones de ondas de radio a frecuencias bajas y medias van moduladas en amplitud. Para frecuencias más altas se utilizan tanto la AM como la FM; en la televisión comercial de nuestros días, por ejemplo, el sonido va por FM, mientras que las imágenes se transportan por AM. En el rango de las frecuencias superaltas (por encima del rango de las ultraaltas), en el que se pueden utilizar anchos de banda mayores, la imagen también se transmite por FM. En la actualidad, tanto el sonido como las imágenes se pueden enviar de forma digital a dichas frecuencias.

Antenas

La antena del transmisor no necesita estar unida al propio transmisor. La radiodifusión comercial a frecuencias medias exige normalmente una antena muy grande, cuya ubicación óptima es de forma aislada, lejos de cualquier población, mientras que el estudio de radio suele hallarse en medio de la ciudad. La FM, la televisión y demás emisiones con frecuencias muy elevadas exigen antenas muy altas si se pretende conseguir un cierto alcance y no resulta aconsejable colocarlas cerca del estudio de emisión. En todos estos casos las señales se transmiten a través de cables. Las líneas telefónicas normales suelen valer para la mayoría de las emisiones comerciales de radio; si se precisa obtener alta fidelidad o frecuencias muy altas, se utilizan cables coaxiales.

Encarta, 2005

Radios argentinas

LRI Radio El Mundo

    

La aparición de esta radio fue un acontecimiento que conmovió al ambiente porteño. Inaugurada el 29 de noviembre de 1935 contó con la presencia del presidente de la Nación, General Agustín P Justo, y destacadas personalidades. A las 20,30 horas las notas del Himno Nacional interpretado por la orquesta sinfónica dirigida por el maestro Juan José Castro, marcaron la iniciación de la emisora, propiedad de la Editorial Haynes.

Se transmitía desde el estudio A con capacidad para quinientas personas. En primera fila estaban el presidente Justo, su esposa Ana Bernal de Justo, y los señores Harry Wesley Smith, presidente de la Editorial Haynes, Carlos Muzio Sáenz Peña, director del diario El Mundo, y Enrique del Ponte, director artístico de la emisora.

Las palabras inaugurales estuvieron a cargo de este último: "Conocemos  dijo  la mágica influencia de la palabra, no ignoramos la bondad de un ejemplo sano ni el mal que pueden provocar los malos ejemplos. Hemos aprendido a precisar lo que se puede hacer y lo que no se puede hacer desde la radio."

En los estudios de la calle Maipú 555, primer edificio construido en el país con los adelantos necesarios que respondían a todas las exigencias de la técnica radiofónica del momento, funcionó la primera emisora que simultáneamente transmitía en ondas larga y corta siendo así la primera radio argentina capaz de ser captada en todo el mundo; contaba para ello con una antena de 162 metros de altura instalada en San Miguel.

Poco después de haber comenzado sus transmisiones, Radio El Mundo ya se destacaba por la notable calidad de sus programas. Ante sus micrófonos desfilaron artistas de sumo relieve, tanto nacionales como extranjeros, a los que solía dar marco la orquesta estable de la emisora, dirigida por el maestro Juan José Castro.

Vinieron en ese tiempo la orquesta de música popular cubana de Ernesto Lecuona y el tenor mexicano Juan Arbizu. Las auras populares porteñas estuvieron representadas inicialmente por julio De Caro, Francisco Lomuto, Osvaldo Fresedo, Ricardo Tanturi; las cancionistas Mercedes Carné, La Serranüa, Adhelma Falcón y Fanny Loy; los cantores Ernesto Famá, Daniel Arroyo y Alberto Vila, entre otros. Por último, lo de tierra adentro, fue traído por Atahualpa Yupanqui, Andrés Chazarreta y La Cuyanita.

Se presentaron, también, artistas como Camila Quiroga, Iris Marga, Berta Singerman, Orestes Caviglia, Francisco Petrone, José Gola, Miguel Gómez Bao v los cómicos Marcos Caplán, Tito Lusiardo y Enrique Delfino.

LR1 Radio El Mundo marcó sin duda, una etapa en la vida de nuestra radiotelefonía por su seriedad y jerarquía. Su política de contrataciones apuntó siempre a elementos que unían a su índole eminentemente popular, notables condiciones de calidad.

Edgardo J. Rocca

Fragmento del artículo que fue publicado en “Historias de la Ciudad – Una Revista de Buenos Aires”  (N° 9 y 10, Mayo y Julio de 2001, respectivamente), que autorizó su reproducción a la Defensoría del Pueblo de la Ciudad de Buenos Aires.

Juan Alberto Badía

Chau, Beto!

1947-2012

El conductor de radio y televisión Juan Alberto Badía murió hoy, viernes 29 de junio, a las 0.15 debido a las complicaciones derivadas de un cáncer de mediastino que padeció en los últimos años, informaron allegados y familiares. Había sido internado el lunes en el Hospital Universitario Austral de Pilar porque se le había agravado su cuadro como consecuencia de una neumonía.

Oriundo de Ramos Mejía, provincia de Buenos Aires, Juan Alberto Badía nació en 1947 y gracias a la impronta de su padre -Juan Ramón , locutor y maestro de locutores- su amor a la radio surgiría desde la infancia, como un juego y seguiría hasta iniciar su carrera de locutor. En 1970, realizó una suplencia en Radio Antártida. A los 20 años el inquieto Juan Alberto ya era ayudante de cámaras. Tres años después comenzaba Imaginate Flecha Juventud, una propuesta radial que marcó la década que se mantuvo al aire.

Allí el confeso fanático de los Beatles le regalaba un segmento especial a su audiencia con media hora de "beatlemanía" plena de temas exclusivos y anécdotas. Ahí mismo comenzó a tener la costumbre de nombrar autor e intérprete de los temas para que fuera más sencillo dar con el single en la disquería, en un gesto claro que colaboró con la difusión de la música que tanto amaba.

Le siguió Piedra Libre, donde le abrió la puerta a Marcelo Tinelli, actualmente el monstruo del rating. En los 80´s llegó la consagración. Badía&Cía fue el nombre del programa ómnibus que se convirtió en cita ineludible sábado tras sábado para los televidentes. Duraba toda la tarde y por allí desfilaba todo lo novedoso y potente del rock nacional - en pleno boom- de la mano de sus protagonistas, que conversaban como en el living de la casa del anfitrión y tocaban en vivo. Luego vino Imagen de radio, levantado de ATC a fines del 90 durante la gestión menemista.

Más tarde fue el turno de Una buena idea, transmitido desde una radio rodante desde Bariloche y Ushuaia, con el que ganó el Martín Fierro en 1993. Conducía Estudio País en Canal 7 cuando, el 9 de noviembre de 2010, se enteró de su diagnóstico. Durante casi un año se dedicó a pelear contra su enfermedad- consecuencia de 50 años de fumador-, tiempo en el que la audiencia lo acompañó afectuosamente acercándole regalos y palabras de aliento, de los que el conductor había hecho un santuario en una habitación de su casa. A fines de 2011 y luego de avanzar en el tratamiento y reducir el tumor, quiso volver a trabajar y lo hizo encabezando como conductor el ciclo de reportajes Mi noche favorita para el primer canal digital 360tv.

Fragmentos de:

lanacion.com.ar/1485945-murio-juan-alberto-badia-una-voz-que-atraveso-generaciones

Recorriendo el dial

La "característica" o agrupación de letras o de letras y números, que identifica a las emisoras, fue durante varios años su nombre en el aire, el único que reconocía la Dirección de Correos y Telégrafos. Sólo en 1933 esta repartición dispuso registrar las denominaciones de cada estación. Un año después se estableció la obligatoriedad de emplear la palabra "radio" entre la característica y el nombre elegido, por lo cual LR 8 Cine París se convirtió en LR 8 Radio París, LS 5 Estación Rivadavia en LS 5 Radio Rivadavia y LR 4 Grand Splendid, pasó ser LR 4 Radio Splendid. También las que utilizaban la palabra broadcasting debieron cambiarla: LS 1 Broadcasting Municipal se transformó en LS 1 Radio Municipal y LR 6 Broadcasting La Nación en LR 6 Radio La Nación, más tarde Radio Mitre.

Radio Splendid inició, a mediados de 1931, una nueva orientación en lo referente a publicidad radial. Tras emitirse el noticioso del diario La Prensa de las 19.30 no se pasaban más avisos sueltos, con lo que se extinguían las largas tandas publicitarias. Esta misma emisora ofrecía, los martes y jueves, "La Hora Yerbaté", programa en el que actuaba sin interrupciones la orquesta sinfónica de la emisora puesta bajo la batuta de José María Castro. También las audiciones auspiciadas por Atwater Kent y Hartman, dos afamadas marcas de receptores, difundían los domingos óperas que se transmitían sin intrusiones publicitarias. Igual modalidad tenía "La Hora Geniol", programa de Radio Rivadavia.

La radio siempre estuvo concebida para un público masivo y por eso el tono de las emisiones fue predominantemente popular, en un conjunto en el que tampoco faltaron flagrantes muestras de mal gusto populachero. Pero había, a la vez, una cantidad apreciable de audiciones de alta jerarquía artística, preferentemente propaladas en vivo, sobre todo mediante el concurso de las orquestas estables de que disponían varias emisoras, como LR1 Radio El Mundo, conducida por el maestro Juan José Castro (3) y de la que participaban 60 instrumentistas.

En el área correspondiente a la sensibilidad popular, la radiotelefonía es  y era , indudablemente, una excepcional vía para promover el comercio, sobre todo el de productos de la industria discográfica y, en general, de los que atraen el interés del público femenino, perpetuo integrante fundamental de las audiencias.

Como sabemos, la fuerza de la radio en cuanto elemento doméstico es su penetración, su capacidad de información y comunicación. Acompaña a la gente durante horas, en todo lugar y a distancias cada vez mayores. Nos informa, ilustra, entretiene, da música, hace reír y emocionar: una ciudad sin radio sería una ciudad sin voz.

Edgardo J. Rocca

Fragmento del artículo que fue publicado en “Historias de la Ciudad – Una Revista de Buenos Aires”  (N° 9 y 10, Mayo y Julio de 2001, respectivamente), que autorizó su reproducción a la Defensoría del Pueblo de la Ciudad de Buenos Aires.

Familia, Fútbol, Tango

Hacia 1940 la radiofonía argentina ya había alcanzado un importante desarrollo económico y un impacto comunicativo incomparable. La campaña electoral de 1946 tuvo a la radio como escenario de difusión de las ideas políticas, convirtiéndose en herramienta de propaganda y de construcción de la opinión pública, no siempre bien vista por todos.

El radioteatro continuaba ganando adeptos, en especial por parte del público femenino que seguía fielmente las voces y peripecias sentimentales de Oscar Casco, Hilda Bernard, Susy Kent, Rosa Rosen, Eduardo Rudy, Jorge Salcedo o Julia Sandoval, con guiones de Abel Santa Cruz, Nené Cascallar y María del Carmen Martínez Paiva.

En 1940 debuta Niní Marshall con Cándida y Catita, iniciadoras de una extensa lista de personajes que se tornarían inolvidables. Tres años más tarde la Dirección Nacional de Radiodifusión prohibirá sus actuaciones por considerar que “tergiversaban el correcto idioma”. Niní volverá a la radio en 1954.

A propósito del humor, en 1944 salía al aire por primera vez Felipe, el célebre personaje de Luis Sandrini, que tendría una vigencia ininterrumpida de veintitrés años, secundado por Juan Carlos Thorry, Tincho Zabala o Magacha Gutiérrez, entre otros. Diversas figuras protagonistas de la risa fueron también Pepe Arias, el dúo Buono–Striano, Juan Carlos Mareco (a) Pinocho y Pepe Iglesias (a) El Zorro.

Los programas musicales continuaron siendo un número fuerte, aunque volcados por entonces hacia géneros más populares que la música clásica. Las orquestas típicas, las de jazz, los solistas de moda y hasta el recitador eran los ingredientes esenciales de un buen show radiofónico. Son además años de crecimiento del folklore. Antonio Tormo, que en 1937 integraba La tropilla de Huachi Pampa, imponía el gusto mayoritario en su programa El Fogón de los Arrieros.

Enrique Santos Discépolo, en tanto, con su personaje Mordisquito se convertía en un emblema incuestionable de la época, a través del diálogo imaginario con ese personaje que no reconocía las conquistas sociales del peronismo. El ciclo, de gran éxito, se vio interrumpido con la muerte del autor ya concluida esta década en la que el Estado Nacional había recuperado todas las licencias de manos privadas y extendido la creación de nuevas emisoras en el interior del país.

De entretenimiento a lo social

Expresión social de la radio

Indudablemente la radio surgió bajo el impulso vital de una consigna de muchos que de un extremo a otro del mundo ansiaban la novedosa comunicación a distancia. La radiotelefonía demostró su valor y ventajas como medio de educación, comunicación y propaganda. Se advirtió simultáneamente, que la palabra hablada era en ciertos casos, más convincente que la escrita y que se integraba directamente en la mente de los oyentes.

Si resulta difícil ubicar con certeza las fechas históricas de ciertos acontecimientos que cambiaron el ritmo y el cariz de la vida de miles de personas, con el nacimiento de la "afición radiotelefónica" esa duda no existe: fue el 27 de agosto de 1920, en Buenos Aires.

No pareció ser más que un entretenimiento; un juego que utilizaba el invento de Guillermo Marconi para transmitir y recibir a través del éter las ondas hertzianas, pero el tiempo transformó el hobby de los llamados 'locos de las azoteas" en algo imprescindible en los hogares. Los receptores presidieron las mesas de muchas familias con su música, sus noticias, sus radioteatros, sus cómicos, sus partidos de fútbol y sus obras teatrales transmitidas directamente desde los escenarios porteños.

Tras el advenimiento de la radiotelefonía comercial la actividad radiofónica cobró creciente importancia y los acelerados progresos técnicos trajeron un marcado mejoramiento de las transmisiones, tanto en nitidez como en alcance. Surgieron entonces, programas de verdadera repercusión entre el público y ya para fines de la década del 20 y durante toda la siguiente, la radio alcanzó una popularidad inimaginable pocos años antes.

Las transmisiones comenzaban por la mañana y se prolongaban hasta pasada la medianoche en un permanente contacto con el oyente, a punto tal que hubo noticias y avisos comerciales que llegaron a ser arquetípicos, con una modificación en los usos y costumbres que afectó los hábitos personales e hizo que la gente se lavara los dientes tres veces por día con tal o cual dentífrico, o usara un jabón para la ropa; otro para higienizarse y un tercero en escamas para la ropa interior, recomendados por estrellas y astros del cine o bien por los propios locutores. Los niños, por su lado, debieron tomar su leche Toddy o Cocobay mientras escuchaban las aventuras de Tarzán.

Edgardo J. Rocca

Fragmento del artículo que fue publicado en “Historias de la Ciudad – Una Revista de Buenos Aires”  (N° 9 y 10, Mayo y Julio de 2001, respectivamente), que autorizó su reproducción a la Defensoría del Pueblo de la Ciudad de Buenos Aires.

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN Y LA AGENDA TEMÁTICA

AGENDAS: TEMÁTICA VS. PROBLEMÁTICA

(¿De qué habla la gente?)

Esta mañana en el tren, ¿de qué hablaba la gente? (...) ¿Cómo se arma la agenda temática de la gente? Y también: ¿por qué lo hace?,¿desde qué marco teórico?, ¿cuáles son las ideas/fuerza de sus discursos?, ¿qué "valores" o "disvalores" le atribuyen a determinados hechos o personas?

Ante cada uno de estos interrogantes cobra relevancia la acción que despliegan los medios de comunicación. Aun cuando no adscribamos a las teorías que les asignan un poder omnímodo (y perverso) sobre las conductas de la gente, negarse a ver sus intencionalidades resultaría un hecho de ingenuidad inexcusable.

Expresado de otro modo, no postulamos el carácter absolutamente manipulador de los medios, pero tampoco podemos ignorar un cierto tipo de incidencia sobre la comunidad y sus formas de conocimiento cotidiano. Esa incidencia se refleja en los modos de percibir y organizar el entorno por parte de la gente, así como en la dirección e intensidad de su atención.

La actividad comunicativa medial produce la jerarquización o el relegamiento temático en virtud de su tarea selectiva. De este modo, el fenómeno de la opinión pública se construye tanto por el libre intercambio de sentidos fundado en la capacidad dialéctica de los individuos, cuanto por la presión ejercida desde los medios en términos de la valorización/desvalorización que proponen.

Bernard Cohen ya lo explicitó respecto de la prensa:

(...) en la mayoría de las ocasiones no tiene éxito diciendo a la gente cómo ha de pensar, pero continuamente tiene éxito diciendo a sus lectores sobre qué han de pensar.

El proceso se logra a través de la presencia destacada, constante, pública y masiva de ciertos temas, que terminan instalándose en la discusión cotidiana de la audiencia. En definitiva, la agenda pública está fuertemente prefigurada por el discurso de los medios.Y, aunque resulte obvio, conviene alertar sobre los riesgos de estos procedimientos que pueden constituirse en recursos distractivos o distorsionantes de temáticas genuinamente prioritarias.

Haye, Ricardo, Noticias de un medio cautivante. Otro siglo de radio.(Fragmentos) La Crujía Ediciones

Antonio Carrizo

Maestro de la locución, animador y periodista, fue testigo y protagonista de pasajes memorables de la radio argentina y uno de los pioneros de la televisión.

 

Antonio Carrizo. Bienvenido Sábado (1965)

Su historia se inicia en General Villegas, su pueblo. Comenzó a trabajar en una propaladora, como viajante propagandista. En un camioncito con altoparlante y promocionaba “Mejoral” y otros productos por los pueblos. Poco después de cumplir con el servicio militar, llega a Buenos Aires y comienza a trabajar en Radio del Pueblo y Radio Belgrano. Junto a Beatriz Taibo oficiaban como "locutores fraseros". En un reportaje realizado por Marina Zucchi, Antonio Carrizo recuerda: "En la tanda Beatriz decía: ‘Tránsito parado, ¿Qué habrá pasado?’, y yo respondía: ‘Habrá pasado una chica Sunlight’. Luego recuerda algunos de los slogans: ‘Hola, qué tal, amigos de Mejoral’, ‘Sea más hermosa esta noche, use jabón Lux’…”.

 

En 1949, Julio César Barton le toma una prueba y comienza a trabajar en Radio El Mundo de Buenos Aires. En poco tiempo se convierte en jefe de programación. Allí se relacionaría con Ignacio de Soroa, Luis Sandrini, Tita Merello y Niní Marshall, entre muchos otros. En 1966, comienza a trabajar en Radio Rivadavia, la nueva meca de la radiofonía argentina, donde se encontraban los mejores: Rubén Aldao, Juan Carlos Mareco y Jorge Fontana. Inicia un programa legendario, “La vida y el canto”, que se mantuvo dos décadas en el aire. En este programa Carrizo entrevistó a las personalidades más destacadas de la época, entre ellas a Jorge Luis Borges. Los textos de estas entrevistas que luego originarían el libro “Borges, el memorioso”.

Antonio carrizo participa desde su inicio de la televisión argentina En los ’50 se incorpora como locutor a Canal 7. En 1964, Alejandro Romay lo invita a conducir "Sábados Continuados", por Canal 9, donde presenta a los ídolos musicales del momento: Palito Ortega, Violeta Rivas, Johny Tedesco, Lalo Fransen, Nicky Jones y Chico Novarro, entre muchos otros. Al año siguiente, el éxito se repite con “Bienvenido sábado” –se emite por Canal 7, de 14 a 20 hs. Por su escenario, no sólo pasan los consagrados en el Club del Clan sino también artistas de todas las tendencias: Raúl Lavié, Los TNT, Mr. Chasman y Chirolita, Zulma Faiad, Horacio Guarany, Los Iracundos y Rolo Puente, por mencionar muy pocos. En ese mismo canal, durante los ’70, junto a Magdalena Ruiz Guiñazú, conducirá "La Primera de la Noche", un ciclo periodístico de altísima audiencia. En los ’80 condujo recordados programas como "Polémica en el Fútbol" y fue partenaire de Juan Carlos Calabró, en el sketch “El Contra”. También participó de proyectos cinematográficos: El barro humano (1955), El noveno mandamiento (1962), 2. Muchachos impacientes (1965) y Puerta 12 (2008) –entrevistado.

 

Su trayectoria lo hicieron merecedor de numerosos premios: Martín Fierro; el Premio Cortázar de la Cámara Argentina del Libro; la Cruz Isabel la Católica de la Embajada de España y el título de Caballero de la República Italiana".

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Historia de la Radio en la Argentina (1950-59)

Desde 1950 hasta 1959

Los años 50 corrieron paralelos al nacimiento de la TV, que sería con el andar del tiempo y antes de conformar cada medio su público, su principal competidora. Así fue como Radio Belgrano pasó a ser LR3 Radio Belgrano Televisión.

La muerte de Evita dejó testimonios en la radiodifusión. Durante los 16 días siguientes no se escuchó más que música sacra y se impuso la costumbre de evocar la hora del deceso con la expresión: "Son las 20.25, hora en que Eva Perón pasó a la inmortalidad."

En octubre de 1953 el Parlamento promulgó la Ley 14.241, la primera en el campo de la radiodifusión sancionada con el Congreso en funcionamiento.

Esta década centró su atención en la programación familiar. Los Pérez García será uno de los productos de mayor audiencia del horario nocturno y conservará ese lugar de prestigio durante muchos años. La clase media argentina aprendió así a “ver” sus propios conflictos cotidianos a través de la radio y le entregó su fidelidad. La audición de Jabón Federal por Radio Belgrano, se centró también en esta franja de público, alcanzando el primer lugar en la preferencia de los oyentes.

La música de entonces se focalizó en el folklore (con propuestas como El Rancho 'e la Cambicha) y fundamentalmente en el tango, que consagraba a intérpretes populares como Alberto Castillo. Alejandro Romay, por su parte, animaba Lluvia de estrellas, el que a su vez competía con Una cita con el tango y Mundo de tango.

Los programas cómicos, que ya habían consolidado un camino en décadas anteriores, se impusieron con holgura. Son los años de Los cinco grandes del buen humor (con Rafael Pato Carret, Jorge Luz, Juan Carlos Cambón, Zelmar Gueñol y Guillermo Rico), de La Revista Dislocada de Delfor Discasolo y Aldo Cammarota en Radio Argentina (el primer programa donde la publicidad se integraba al clima risueño y chispeante de la audición).

El radioteatro, en tanto, pugnaba por conservar su audiencia femenina, que comenzaba a serle disputada por la televisión. A los nombres de los guionistas de la década anterior, se sumaron los de Alberto Migré, Celia Alcántara y Alma Bressán.

El deporte sumó también nuevas voces y estilos: Fioravanti, el campechano Lalo Pelliciari y Luis Elías Sojit con su programa de automovilismo: Coche a la vista.

La modificación tecnológica más importante se sitúa en 1956, con la llegada a la Argentina de las primeras radios portátiles a transistores, hecho que volvería a modificar las condiciones de escucha. Así el aparato receptor se desplazaría con el oyente, fortaleciendo las condiciones de fidelidad, ya sea a una emisora o a una voz en particular.

A partir de 1957, con la nueva reglamentación de la radiodifusión, el medio entró en un terreno complejo. La censura y el cuidado de los contenidos en los programas se convirtieron en una práctica frecuente.

Historia de la Radio en la Argentina (hasta 1940)

Desde el inicio hasta 1940

Pelea Firpo-Dempsey

Ya en esa primera década de su historia, la radio ofrecía de manera incipiente los géneros y formatos que la habrían de caracterizar posteriormente. En 1921, la transmisión de música clásica se convertía en un hecho de frecuencia casi diaria. Al año siguiente, la noticia cotidiana ganaba espacio con la transmisión en vivo de la asunción de Marcelo T. de Alvear como presidente de la República.  En septiembre de 1923 entraba el boxeo, con la célebre "pelea del siglo" entre Luis Ángel Firpo (a) El Torito de las Pampas y Jack Dempsey desde el Polo Grounds de Nueva York y en octubre del año siguiente lo hacía el fútbol, con un partido disputado por uruguayos y argentinos. Alrededor de esa fecha también –algunos estudiosos señalan que un poco antes– se ponían al aire los primeros reclames (el galicismo denominaba así a los avisos publicitarios). Hacia el final de la década nacía el radioteatro, cultor inicial de la vertiente criollista y nativista de delgado hilo argumental, centrado en canciones y payadas. 

Sonidos para un radioteatro

Oscar Casco, actor de radioteatros

El origen se atribuye hoy a Francisco Mastandrea con La caricia del lobo, éxito que continuará Andrés González Pulido con su conjunto Chispazos de tradición y que luego concretará expresiones más rigurosas con dramas históricos y escenas nativas de Arsenio Mármol y Héctor P. Blomberg.

A la pionera Radio Argentina, se sumarían en breve: Radio Cultura, Radio Sud América, LOU Radio Brusa (hoy Excelsior), Radio Libertad (hoy Mitre), Radio Casa América, Radio Grand Splendid (hoy Splendid) y Radio Nacional (luego Belgrano). En 1924 surgía en Rosario "la primera emisora cerealista del país", mientras se producía una de las innovaciones tecnológicas más radicales: la introducción de los parlantes, modificando sustancialmente las condiciones de escucha. El aparato receptor se ganaba así un lugar importante en el hogar, reuniendo a su alrededor a la familia entera. En tres años, el número de aparatos había crecido de manera sorprendente y surgían ya los primeros conflictos que llevaron a reglamentar la frecuencia de emisión entre 1925 y 1929.

Los años 30 acentuarán esta tendencia a la expansión. Al éxito de Splendid y Belgrano se suma Radio El Mundo en 1935 con un edificio monumental de siete estudios y dos auditorios, mientras el empresario Jaime Yankelevich crea desde Belgrano las primeras transmisiones en cadena. Las revistas especializadas: La canción moderna y Radiolandia dan cuenta de este auge.

Tito Martínez Delbox

A la vez el radioteatro amplía su temática extrayendo asuntos de la producción folletinesca, donde abundaban huérfanos, madres solteras, grandes villanos y amores imposibles pero eternos. Por su parte, hacia fines de la década, el deporte había consolidado su audiencia y Alfredo Aróstegui ponía al aire El Relato Olímpico, en tanto que Tito Martínez Delbox creaba Gran Pensión El campeonato que mantendría su vigencia por más de diez años. Las voces de Horacio Belbo y Ricardo Lorenzo "Borocotó" con sus relatos de fútbol y boxeo atrapaban a la audiencia de entonces.

El público se segmentaba de acuerdo con la edad, el sexo y la extracción social. Crecía por entonces el género infantil, mientras se posicionan las historias policiales y la comedia breve para el gusto adulto.

En 1937 inició sus transmisiones Radio del Estado desde el entrepiso del Palacio de Correos y Telégrafos y sin emitir publicidad comercial. Ante la demanda de un aporte mayor a la cultura, llevó adelante un proyecto innovador para la época: la "Escuela de aire", que permitía la escucha de programas elaborados por el Ministerio de Educación en todos los establecimientos públicos del país.

Los Pérez García

'LOS PÉREZ GARCÍA', UN CICLO QUE HIZO HISTORIA.

A LO LARGO DE 25 AÑOS, LOGRÓ UNA EXTRAORDINARIA IDENTIFICACIÓN CON EL PÚBLICO. EL RECUERDO DE NINA NINO.

Surgieron en Radio El Mundo en la década del 40. Era una familia radiofónica que reflejaba la vida de una familia real: el matrimonio, un hijo varón y una hija mujer, todos con los problemas cotidianos de la clase media. Con los años se sumaron destacados personajes que también lograron gran repercusión. Comenzaron al mediodía, luego pasaron a la noche y se convirtieron en un nombre propio de la historia de la radiofonía local. Acuñaron una frase que todavía hoy se escucha: "Tiene más problemas que los Pérez García".

Dentro del género de la ficción radiofónica, "Los Pérez García" figuran en un lugar preferencial. El fenómeno identificatorio que provocaba en la audiencia resulta todavía hoy inédito. Todo lo que sucedía en esa familia era compartido por una audiencia que, a partir del momento que sonaba el teléfono y la voz de uno de sus integrantes respondía: "Sí, usted está hablando con la casa de los Pérez García", no se perdía detalle de lo que acontecía en cada capítulo muy breve, apenas 15 minutos diarios.

Escuchar a "Los Perez García" producía en cada familia prácticamente un ritual (la TV aún no existía), con todos sus integrantes reunidos alrededor del receptor para reírse, emocionarse, entretenerse o preocuparse con los avatares que atravesaba cada uno de los personajes. El ciclo permaneció en el aire 25 años (de 1942 a 1967) y comenzó en los mediodías con libretos de Oscar Luis Massa, pero cuando éste se convirtió en director general de la radio de Editorial Haynes tomó la posta Luis M. Grau, quien sobre los lineamientos de Massa logró los años de mayor éxito del ciclo, que coincidieron con su pase a la franja nocturna.

En ese horario, Radio El Mundo, desde sus espléndidos estudios de Maipú 555, ofrecía un incomparable combo que se prolongó durante diez años: a las 19.30, "¡Qué pareja!", el ciclo de Blanquita Santos y Héctor Maselli; a las 19.45, un espacio musical con "Héctor y su Jazz"; a las 20, el recordado "Glostora Tango Club", y a las 20.15, "Los Pérez García", con el auspicio de Mejoral.

La familia Perez García estaba conformada por don Pedro (Martín Zabalúa), doña Clara (Sara Prósperi) y sus hijos Raúl (Jorge Norton) y Luisa (personaje iniciado por Perla Black, a quien siguieron Celia Juárez y Pepita Férez). Con el tiempo, Raúl se casó con Mabel (Nina Nino), que había ingresado en la casa como mucamita, pero que siempre fue tratada como una hija más. De esa unión nacieron Clarita (interpretada por Marta Patiño y María de los Angeles Ibarreta) y Pedrito (Martín Zabalúa nieto y Norberto Suárez). Luisa se casó con Tito (Julián Bourges), que fueron padres de Cachito (Gloria Lopresti y, luego, Emilio Comte). Los amigos de la familia eran Castilla (Gustavo Cavero), compañero de don Pedro en la compañía de seguros, y su esposa Catalina (Esperanza Otero). Cuando Zabalúa murió en 1955, el autor no reemplazó al personaje de don Pedro, Clara se convirtió en viuda y apareció el tío Juan (Alfredo Marino), hermano de Pedro, erigido en gran consultor familiar. Vale recordar que Martín Zabalúa fue el padre de Tincho Zabala.

El testimonio de Nina Nino

Tras una larga búsqueda, LA NACION dialogó telefónicamente con Nina Nino, que hoy reside en Mar de Ajó. "Yo participé durante 20 años, desde 1947 a 1967, recreando a un personaje que pergeñó especialmente el autor para mí. Comencé casi siendo una niña: tenía 13 años y todavía mi abuelita me iba a buscar al colegio. Pero yo trabajaba desde los cinco años con la actriz Julia de Alba, que fue quien incorporó a Alfredo Alcón a su compañía y lo hizo debutar con ella en Radio El Mundo", relata Nino.

- ¿A qué atribuye el éxito de esta familia?

A que era como cualquiera de las familias de ese entonces. Se vivía de otra manera, con otros códigos, otra moral, y cada uno de los que escuchaba el programa se veía reflejado en los personajes. Además, siempre había una moraleja, un consejo que se daba al final de cada capítulo, pues el programa era unitario. Después los episodios se hicieron semanales y la trama se resolvía de lunes a viernes, pero siempre quedaba una enseñanza. Nos dábamos cuenta que el oyente encontraba el camino por seguir gracias al programa. Un padre le quería explicar algo a su hijo y no sabía cómo hacerlo, hasta que el ejemplo lo encontraba en nuestro programa, en las palabras de don Pedro. Allí estaba la solución para los problemas de la vida real.

- ¿Cuál era la rutina del programa?

Interiorizarnos con el libreto y al menos leerlo una vez para saber lo que teníamos que decir, porque nos reuníamos a las 19.45 y el programa salía al aire a las 20.15. En ese tiempo dialogábamos con los locutores, que eran verdaderos genios: Cacho Fontana, Antonio Carrizo y Susy Morales, que tenía muy buena voz, era muy linda y nos contaba chistes antes de salir al aire. El programa duraba 15 minutos, pero con la presentación, el copete y despedida final, de libreto se reducían a diez. Y siempre estábamos atentos a las señas de un maestro de los efectos de sonido, Nicolás Catalán. Los que integrábamos ese elenco no éramos solo conocidos, sino una verdadera familia.

- ¿Cómo vivieron la repercusión que tenía el programa?

Por la gente en la calle, por la que nos esperaba en el hall de la radio, por las cartas que recibíamos. Recuerdo que con el casamiento entre Mabel y Raúl, en 1955, se organizó un concurso para ver qué día se casaban y en ese momento recibimos montañas de cartas. A la fiesta de casamiento vinieron Alcón, Angelito Labruna, Blanquita y Héctor, mucha gente conocida, pero como fue el año de la Revolución Libertadora y la Gendarmería estaba adentro de la radio, el público no podía asistir a ninguna transmisión. Lo más trascendente ocurrió con la muerte de Martín Zabalúa, que dejó un doble dolor, el nuestro y el de la audiencia, porque la gente se acercaba en multitudes a la radio para darnos las condolencias. Por eso no fue reemplazado.

- ¿Cuál es su ocupación hoy?

Manejo una especie de minimercado en Mar de Ajó, cerca del muelle y a 80 metros del mar. Desde 1967 vivo en esta ciudad. Cuando terminaron "Los Pérez García" yo estaba haciendo en TV "Mujeres en presidio", de Alberto Migré, con María Aurelia Bisutti, Jorge Mistral y Susana Campos. Allí personificaba a Sor Clorinda.

- ¿Qué anécdotas relacionadas a su personaje recuerda?

Hay muchas mujeres, ya grandes, que se llaman Mabel por mi personaje. Y una vez, en plena gira, que hacíamos en un pequeño colectivo, parecido a uno de línea, terminamos de hacer la función de la noche cerca de Santa Fe, y en la mitad del camino nos paró la policía caminera. La mayoría dormía porque teníamos que llegar al otro pueblo para realizar una nueva función. El agente de la caminera se acercó y le preguntó al chofer: «Perdóneme, ¿es verdad que en este colectivo viajan los Pérez García? ¿Podríamos verlos?» Tuvimos que despertarnos todos y saludar a la policía. Y con motivo de mi casamiento radiofónico con Raúl recibimos infinidad de regalos. Todavía recuerdo una biblioteca muy linda y un par de sillas. Una se la quedó Jorge Norton y otra yo. Está guardada en mi negocio.

- Algunos de los personajes utilizaban latiguillos.

Lo más característico era que a Raúl le gustaban mucho las milanesas y siempre las robaba cuando las estábamos friendo, por eso siempre lo retábamos. Después, por ejemplo, él decía: "¿No hay pan fresco?" "Sí -le contestábamos-, hay pan fresco, pero para el almuerzo. A la mañana hay que comer las tostadas para aprovechar el pan de ayer." El slogan importante era el saludo telefónico del comienzo. Un día, por hacerle un chiste a la locutora por su cumpleaños, Zabalúa dijo: "Sí, Susy, esta es la casa de los Pérez García", y desde ese día llegaron cientos de cartas de oyentes pidiendo que los nombraran. Un muchacho del control central tenía a su hijo enfermo y debía ponerse una inyección tres veces por semana y sólo se la dejaba dar si nosotros lo mencionábamos en el programa. Así que todos los días nombrábamos a tres o cuatro personas.

Por Alicia Petti

Fuente: diario "La Nación"

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