sábado, 17 de diciembre de 2016

Sonidos en la radio


Los efectos sonoros de la radio

Fuera del sistema semiótico de la palabra o la música, la realidad referencial objetiva es representada en la radio a través del efecto sonoro. La tendencia al uso casi exclusivamente naturalista del signo radiofónico ha delimitado durante mucho tiempo el carácter significativo del efecto sonoro como “sonido ambiental” que construye una objetiva sensación de realidad. En este sentido, el efecto sonoro es cualquier sonido inarticulado que representa un fenómeno meteorológico, un determinado ambiente espacial, la acción natural sobre un objeto inanimado o cualquier fragmento de realidad animal. El efecto sonoro cumple así la función de factor de verisimilitud y ambientación objetiva, que impregna la configuración imaginativo-visual del radioyente de una sensación de realidad.
Esa función descriptiva o imitativa del efecto sonoro, que determina en el código imaginativo-visual del lenguaje radiofónico un nivel de significación denotativo, es decisiva en la “visualización” de paisajes sonoros, a veces únicos y perecederos. Sin embargo, como conjunto semiótico en el sistema del lenguaje radiofónico, el efecto sonoro sobrepasa la función meramente descriptiva, introduciendo significativas connotaciones que han supuesto incluso una modificación de su estructura básica: el efecto sonoro como algo más que un sonido inarticulado.
La congruencia en la asociación de la forma sonora con la imagen que representa será el parámetro básico que regulará la definición de las dimensiones del efecto sonoro. Una vez reconocida por el radioyente, a través de un proceso de asociación de ideas, la imagen proyectada por el sonido de una gaviota, por ejemplo, será necesariamente la de una “gaviota”. Únicamente un ambiguo contexto sonoro o la naturaleza singular del efecto sonoro, o del objeto de percepción que representa, impedirían al radioyente la producción de una imagen auditiva precisa y correcta.  
El carácter descriptivo del efecto sonoro, sin embargo, no reside solamente en su información semántica. Tal como señalaba en un principio, junto a la restitución objetiva de la realidad existe también un ambiente subjetivo que rebasa los límites de la congruencia semántica y que expresa la relación afectiva entre sujeto y objeto de percepción: es evidente que el sonido inarticulado de la risa de un loco no connota el mismo significado que el efecto sonoro de la risa de un tímido. Variaciones en el timbre, altura e intensidad, y variaciones en la duración melódica y repetitiva, determinarán ese sentido connotativo del efecto sonoro. Una connotación más precisa será dada por la yuxtaposición o superposición del efecto sonoro con la palabra y la música radiofónica. Es en ese conjunto armónico de los distintos sistemas expresivos del lenguaje radiofónico donde el efecto sonoro construye su auténtica especificidad radiofónica.


Armand Balsebre


(Fragmentos) El lenguaje radiofónico, Cátedra, 2000

miércoles, 16 de diciembre de 2015

Radio Belgrano

LR3 Radio Belgrano
         


El 9 de julio de 1924, desde una modesta casa situada en Boyacá 472, atravesaron el espacio las letras de una nueva emisora: LOY, Sociedad Radio Nacional, Estación Flores. Los primeros pasos vacilantes dados en una época en que el desarrollo de la radiotelefonía era más bien una curiosidad o una extravagancia, pronto quedaron atrás a impulsos de la verdadera fiebre radiotelefónica que se despertó en nuestra ciudad.

Los iniciadores y propietarios fueron Manuel Penella, Raúl Varando y Ernesto López Barrios. En esos tiempos no existían paneles aisladores de ruidos ni controles complicados, ni los poderosos transmisores que después se difundieron. La reducida casa albergaba entre sus paredes todos los elementos de la estación. Una habitación fue convertida en estudio y los restantes cuartos albergaron las embrionarias secciones técnicas. Ni siquiera la cocina fue desperdiciada, pues en ella fue instalado el equipo transmisor.

Los primeros artistas trabajaron gratuitamente, entre ellos Agustín Magaldi y Rosita Quiroga. Con el tiempo, Varando y Barrio se apartaron vendiendo sus partes en dos mil pesos cada uno, y Manuel Penella quedó como único dueño. El 5 de febrero de 1927 la radio pasó a manos de un conocido comerciante de implementos radiotelefónicos, don Jaime Yanquelevich, con negocio en Entre Ríos 940. El flamante propietario broadcaster se rodeó de hombres de condiciones reconocidas como Pablo Osvaldo Valle, director artístico quien fue sucedido en ese cargo por Del Ponte.

A fines de 1928, Yankelevich  dispuso una mudanza al "centro". Los nuevos estudios se instalaron en Estados Unidos 1816 pero el equipo transmisor quedó en Boyacá y se estableció una línea directa para interconectarlos. El empresario no tardó en tener una visión de lo que la radiofonía podía reportar como explotación comercial y para conocer mejor aspectos del negocio, viajó a Europa y a los Estados Unidos. A su regreso contrató prestigiosos actores, cantantes y músicos, a la vez que introdujo equipos con los últimos adelantos.

A1 poco tiempo le fue imperioso contar con estudios y dependencias más amplias y tuvo que dejar la casona de la calle Estados Unidos, propiedad de los Gandolfi Herrero. Yanquelevich adquirió un petit hotel en la Avenida Belgrano 1841 que pasó a llamarse el "Palacio de la Radio". Esto  ocurrió en 1933 y vino a coincidir con la aparición de un decreto del Poder Ejecutivo, del 23 de mayo de ese año por el cual se prohibía denominar con la palabra nacional a cualquier cosa de propiedad privada, de modo que Radio Nacional no iba a poder seguir llamándose así.

El 4 de agosto Yanquelevich tuvo una de sus grandes ideas. Decidió preguntarle al público oyente qué nombre deseaba para la emisora. La respuesta fue una enorme cantidad de correspondencia, de la que surgió la opinión mayoritaria de "Belgrano" como nombre, y en efecto, desde el 2 de septiembre de 1933 fue       LR3 Radio Belgrano.
Las transmisiones desde el Palacio de la Radio habían comenzado el 24 de mayo con la palabra del ministro de Relaciones Exteriores y Culto, Carlos Saavedra Lamas. En adhesión a la fecha patria se inicio la obra episódica de Héctor Pedro Blomberg "Bajo la Santa Federación". Unos meses antes, el 23 de marzo había debutado Carlos Gardel, quien acababa de regresar de su gira por Europa, oportunidad en que estrenó el tango "Silencio", acompañado por la orquesta de Francisco Canaro.

También bajo la esfera de Yanquelevich estaban LR10 Radio Cultura, LS4 Radio Porteña, LS6 Radio del Pueblo y LR6 Radio Diario La Nación, que luego se denominó Radio Mitre; todas transmitían con apoyo de un sistema de antenas instalado en Ciudadela, en cuatro torres de sesenta y cinco metros de altura.

Los micrófonos de Radio Belgrano captaron las palabras del cardenal Eugenio Pacelli, delegado pontificio al Congreso Eucarístico Internacional de 1934. El más tarde papa Pío XII habló desde el altar colocado al pie de la enorme cruz que cubrió el monumento, popularmente llamado Monumento de los Españoles. En junio de 1936 transmitió íntegramente la ceremonia de la firma del armisticio entre Paraguay y Bolivia logrado por nuestro canciller Saavedra Lamas. Fue en diferido y se utilizó en la ocasión un equipo grabador de discos por primera vez en nuestro medio para una finalidad de ese tipo.

Jaime Yankelevich adquirió en 1937 la propiedad de la avenida Belgrano 1839 en noventa mil pesos. Proyectaba edificar allí un edificio de seis pisos para instalar diecisiete estudios y un enorme salón auditorio con aire acondicionado. Por diversos motivos su propósito no pudo concretarse.

Sumamente variadas e importantes fueron las figuras que contrató en 1938: el cantante mexicano Chucho Martínez Gil, la soprano chilena Rayen Quitral, la orquesta del norteamericano Harry Roy, el tenor mexicano Pedro Vargas, la cantante francesa Lucienne Boyer y las brasileras hermanas Pagás, entre otras, así como el galán de cine Ramón Novarro y la actriz Lupe Vélez.

LR3 Radio Belgrano creó la denominada Primera Cadena Argentina de Broadcasting con filiales en las principales ciudades del interior del país, que operaban en determinadas horas del día y la noche en cadena desde Buenos Aires, por medio de 16 estaciones de onda larga y 7 de onda corta.


Edgardo J. Rocca
Fragmento del artículo que fue publicado en “Historias de la Ciudad – Una Revista de Buenos Aires”  (N° 9 y 10, Mayo y Julio de 2001, respectivamente), que autorizó su reproducción a la Defensoría del Pueblo de la Ciudad de Buenos Aires.



martes, 11 de marzo de 2014

Educación por radio

La radio educativa latinoamericana


         De todos los medios masivos, la radio, es la que llega a la más alta proporción de la población: 75 por ciento. Pero ese amplio acceso no es su única ventaja. Por su bajo costo y su relativa facilidad de operación la radio tiene también la virtud de prestarse más que ningún otro medio a la participación del pueblo en su manejo. Frente a la obsesión mercantil, la radio popular y educativa latinoamericana es una apuesta creativa y valerosa por el ideal democrático que representa.

         El uso de la radio para la educación popular tiene ya casi medio siglo de experiencia en Latinoamérica. Comenzó prácticamente al mismo tiempo, 1947, en dos de los países de aquella: Colombia y Bolivia.
         El inquieto párroco de la aldea colombiana de Sutatenza, José Joaquín Salcedo, instaló en aquel año, una elemental estación radiodifusora de corto alcance para llegar a los campesinos algo alejados de su circunscripción con mensajes religiosos.  Poco tardó en agregar a la finalidad evangelizadora la intención alfabetizadora. Y, ante la acogida de los campesinos, tampoco demoraría mucho en añadir a su emprendimiento otros fines educativos en campos como la salud y la agricultura misma.
         La estrategia comunicativa de que se valió el joven sacerdote fue la de “escuela radiofónica”. Consistía en programas especialmente producidos para los campesinos, a los que se organizaba en pequeños grupos y se orientaba por medio de un auxiliar local capacitado para ello y provisto de materiales complementarios. La idea era que, asistiendo asiduamente a las audiciones en grupo, los campesinos subsanaran su falta de instrucción escolar, discutieran problemas y se organizaran para tomar acciones solutorias. El experimento cobró rápidamente amplia aceptación y considerable impacto.
         Con apoyo formal eclesiástico y respaldo gubernamental, Salcedo estableció entonces la entidad Acción Cultural Popular. Contando, además, con sustantivo respaldo financiero internacional, ACPO vino a ser en una década el ejercicio masivo de educación no formal más grande y ambicioso del mundo.  En su punto culminante llegó a tener ocho emisoras por todo el país, con una potencia conjunta de alrededor de 800 kilowatts de salida, dos institutos de formación de líderes campesinos, una central de preparación de programas y un servicio de producción audiovisual e impresa en el que editó el primer semanario del país para campesinos.
         El otro experimento precursor fue el de Bolivia, coetáneo al de Colombia, pero del todo distinto. El país vivía, a fines de los 40, de la producción de estaño y los trabajadores de esta industria estaban organizados en sindicatos.  En uno de ellos nació la primera emisora obrera, que tuvo azarosa y efímera existencia. Pero en 1952 se inició una revolución nacionalista que realizó profundos cambios estructurales, incluyendo la nacionalización de las tres grandes empresas mineras productoras de estaño. Fue en esas circunstancias propicias que surgieron algunas emisoras sindicales mineras. Diez años más tarde llegarían a ser algo más de veinte y todavía aumentarían después hasta acercarse a las treinta.
         Las radios mineras eran costeadas con cuotas voluntarias de los trabajadores del subsuelo que ganaban miserables salarios. Además de ser autofinanciadas, eran autogestionarias. Que sus equipos fueran rústicos y de corto alcance y que su personal no tuviera experiencia en producción radiofónica eran cuestiones secundarias, frente al objetivo que el medio bien venía a servir.  Este no era otro que el de expresarse, el de quebrar de viva voz la incomunicación que los trabajadores padecían en sus remotos distritos altiplánicos, y así permitirles defender sus intereses. Tal importancia llegaría a tener que pronto se pasó la cuenta de cobro a las radios; gobiernos totalitarios las acallarían a veces a sangre y fuego.
         La característica fundamental de esas radios fue su naturaleza participativa.  Los improvisados productores radiofónicos consultaban a menudo a la gente para ajustar su programación a los requerimientos de ella.  Con su estrategia de “micrófono abierto”, ponían a los trabajadores y a sus familias a hablar libremente de todos los temas de su interés, a hacer reclamos a las autoridades e inclusive a criticar la conducción sindical. Visitaban escuelas, iglesias, mercados, pulperías y campos deportivos y hasta entraban a los socavones mineros para dar a la gente la oportunidad de decir su palabra.  Más aún, las radios servían como núcleo de reunión social y hasta como eje de convocatoria a asambleas populares para la toma de decisiones. Practicaban pues, esos comunicadores obreros, la comunicación “horizontal”, “participativa”, “dialógica” y “alternativa” cuando menos diez años antes de que teoría alguna postulara nociones como esas.
         A partir de la quiebra de la minería estannífera en 1985, que trajo aparejado el desempleo masivo de las minas y el derrumbe del poderío sindical, esas radios comenzaron a desaparecer.  En estado casi agónico sobreviven a la fecha cuatro o cinco de ellas.
         La influencia del modelo Sutatenza se comenzó a sentir en algunas partes de la región ya en los años 50. Pero fue en los 60 que la estrategia de las escuelas radiofónicas generó la creación de numerosas emisoras, en su mayoría patrocinadas por la Iglesia Católica en unos 15 de los países latinoamericanos. En Centro América, especialmente en Honduras y El Salvador; al norte, en México y Guatemala; en el Caribe en República Dominicana, en los Andes, algo en Venezuela y harto en Ecuador, Perú y Bolivia; y al sur, principalmente en Argentina, Chile y Brasil. 
         Al principio, lo que había era replicaciones directas y acríticas del modelo, pero luego fueron surgiendo ajustes y adaptaciones a particularidades locales o a otros criterios.  Algunas radios flexibilizaron el marco de instrucción típico de Sutatenza para hacer más educación no formal, para acercarse a las organizaciones populares y hasta para reemplazar la visión de la sociedad y de su desarrollo derivada de la impronta de ACPO.  Esto ocurrió tal vez primero en el Movimiento de Educación de Base (MEB) de Brasil, en el que un maestro desconocido comenzaba a plantear inéditas ideas para democratizar la educación; se llamaba Paulo Freyre.
         En todo caso, la educación por radio se iría acercando más al pueblo y sus problemas en la década en que el dormido fermento de cambio se activaba, planteando, entre otras medidas, la reforma agraria. Lo que muchos mantuvieron sin alteración por largo tiempo fue la preferencia por el público campesino sobre el citadino y el énfasis sobre la recepción de los mensajes radiofónicos en pequeños grupos comunales para discusión y acción.
         De especial importancia fue el desarrollo de la radio popular y educativa en idiomas nativos en países con porcentajes significativos de población autóctona, especialmente los andinos. La participación de los indios aymaras y quechuas en este comienzo es sobresaliente en Bolivia, Perú y ha llegado a ser acogida inclusive por algunas emisoras comerciales. Recientemente campesinos de la sierra norte peruana inclusive operan con éxito pequeñas emisoras diseñadas y construidas artesanalmente y a bajo costo, por ellos mismos. También en Ecuador hubo loables avances en este rubro, así como en Guatemala y años más tarde en México.
         La radio popular campesina fue más allá de la educación, la información y la diversión. A millares de seres humanos sumidos en selvas, cordilleras y llanuras les brindó gratis el equivalente al correo, al telégrafo y al teléfono que les habían sido negados.
         Rodeadas de competencia comercial, las radios educativas tuvieron que ir ampliando y variando su programación a fin de equilibrar en ella lo educativo, con lo de entretenimiento y con lo informativo.  A esto último dio un valioso aporte el noticiero internacional “Chasquihuasi”, producido en cassette en Chile. Sobre todo en los años 70, las radios populares no abandonaron su papel contestatario, su misión de denuncia de la injusticia para con las grandes mayorías crecientemente empobrecidas y sojuzgadas.
         A causa de este compromiso con el pueblo no pocas de ellas han sufrido censura, hostigamiento y clausura; y unas cuantas hasta han sido víctimas de destrucción por violencia estatal o por actos de terrorismo.
         Bien, en 1972, hubo un feliz nacimiento: el de la Asociación Latinoamericana de Educación Radiofónica (ALER). Pero ya para entonces el modelo Sutatenza mostraba preocupante desgaste y estaba por entrar en escena, traído de las Islas Canarias, el promisorio modelo “ECCA”.
         En presencia, por otra parte, de nuevos fenómenos, como la masiva migración del campo a la ciudad que formaba los cinturones de miseria, las afiliadas a la ALER comenzaron a poner atención también al público urbano periférico. Percibieron, igualmente, la importancia de nuevos movimientos sociales y de distintos actores políticos derivados del deterioro de las agrupaciones partidarias tradicionales. Y así, la ALER fue ajustando sus esfuerzos a las cambiantes realidades.
Luis Ramiro Beltrán·
Fragmento de
LA RADIO POPULAR Y EDUCATIVA DE AMERICA LATINA, Sinic.gov.co




· Consejero Regional en Comunicación, Centro para Programas de Comunicación Universidad John Hopkins
Intervención en el I Festival de Radioapasionados y televisionarios – Quito Ecuador 1995 -

viernes, 11 de octubre de 2013

La música en la radio


La música radiofónica



La percepción de las formas sonoras musicales constituye una multiplicidad de sensaciones. Como fuente de imágenes auditivas, el simbolismo de la música encuentra en la radio su auténtica caja de resonancia, su auténtico ámbito perceptivo: la música como todo arte, es bella porque logra evocar las imágenes que están dormidas en nosotros.
En los años 40, Adorno afirmaba que “la presencia de la música se había perdido para el oyente de radio, y con ella, una parte del hechizo del ‘aura’ de la música. También se había perdido el volumen real de la ejecución y el sentimiento de comunidad creado por el hecho de formar parte de una audiencia real”. Este pensamiento de Adorno un tanto apocalíptico tiene su parte de razón: en los años 40, la realidad espectacular de los medios audiovisuales no influía todavía, de manera tan hegemónica como ahora, sobre los hábitos cultural-perceptivos de las personas. La música no tenía casi razón de ser sin un espacio materialmente visual: la sala de conciertos. Y en ese contexto, la radio destruía el “espacio sinfónico” a cambio de un espacio no visual, y, por efecto de una rudimentaria tecnología, a cambio también de una ínfima presencia sonora. La revolución tecnológica de la reproducción sonora a partir de los 60 (desde la implantación generalizada de la modulación de frecuencia, la emisora de FM) y su producción multinacional (el disco) atenuarían la trascendencia de ese sentido fetichista y ritual de la comunicación visual-real de la sala de conciertos, exigiendo una nueva estética de la producción musical.
Si la música ha sido estudiada siempre como función artística, autónoma de otras artes, con independencia del sistema comunicativo que canalizase la transmisión de su información, todo estudio de la música radiofónica ha de tropezar necesariamente con alguna indefinición.
A pesar de que, potencialmente, la componente de originalidad de un mensaje musical puede ser casi ilimitada, estructuras particulares de género y códigos comunicativos delimitan el desequilibrio existente entre originalidad y previsibilidad, haciendo posible la construcción de la relación afectiva entre el oyente y el mensaje musical u objeto de percepción, como traducción de la función comunicativa y expresiva de la música. Tales estructuras modifican su aspecto significativo en relación también con las peculiares características del sistema semiótico que en cada caso, según sea el código expresivo de la realidad espectacular en que se representa (cine, radio, teatro…), actúa sobre la música imponiendo algunas “de/formaciones”. Surgen así, como géneros y códigos musicales distintos, l música cinematográfica, la música radiofónica, la música de ópera, etc. la estructura física del lenguaje musical es siempre la misma, pero el repertorio de influencias recíprocas entre código expresivo particular y música deriva en distintas funciones estético-comunicativas y en un conjunto de relaciones significativas diferenciado.
Aunque la “logosfera” de la radio contiene un universo más próximo y natural ―el universo de la palabra―, la música está considerada como la más pura personificación de la radio. Si los distintos soportes y medos de reproducción sonora han influido en los últimos treinta o cuarenta años en la concepción de un nuevo lenguaje musical, la radio ha sido la más beneficiada de estas influencias. Como lenguaje de imágenes sonoras, el lenguaje radiofónico ha reforzado el simbolismo del lenguaje musical. Y viceversa: a través de la música, el lenguaje radiofónico ha sabido expresar y comunicar a los oyentes el mayor caudal de imágenes auditivas posible: la radio como arte acústico puro está más íntimamente unida a la música que a ls otros artes acústicos como el cine o el teatro.
La tecnología de la “alta fidelidad” de la reproducción sonora atenúa hoy de tal manera el proceso de “de/formación” de la estructura original de una forma sonora que la expresión musical a través de la radio tropieza con muy pocas limitaciones técnicas.
El valor específico de la música en la radio, sin embargo, no hay que buscarlo en la mayor o menor adecuación de unos determinados géneros o estilos musicales a las características de la radio como medio de difusión. Hemos de integrar el valor simbólico y significativo de la música en el sistema semiótico del lenguaje radiofónico como un elemento expresivo más y analizar sus distintas manifestaciones.



Armand Balsebre


(Fragmentos) El lenguaje radiofónico, Cátedra, 2000

viernes, 12 de julio de 2013

El lenguaje radial


La palabra radiofónica
-Parte 2

La estricta interpretación lingüística del lenguaje verbal en la radio ha sometido a la palabra radiofónica al desahucio de su especificidad. La palabra radiofónica excluye la visualización expresa del interlocutor; esa circunstancia la hace un tanto extraña a los esquemas lingüísticos que definen la comunicación interpersonal en el lenguaje natural. No hay que olvidar que el lenguaje radiofónico es un lenguaje artificial, y que la palabra radiofónica, aunque transmite el lenguaje natural de la comunicación interpersonal, es palabra imaginada, fuente evocadora de una experiencia sensorial más compleja.
Una buena prueba de ese carácter artificial del lenguaje radiofónico es que una de las formas más características de la palabra radiofónica es el “monólogo”. Si bien el monólogo apenas existe en el lenguaje natural de la comunicación, pues rara vez las personas se hablan a sí mismas, el monólogo en la radio es esencial: para expresar el discurso interior de un personaje o del narrador de una determinada acción, o como forma comunicativa que establece el locutor con los ausentes y anónimos radioyentes desde la soledad del estudio de emisión.
Sin embargo, al “orador radiofónico”, sin auditorio alguno y en soledad, se le exige también elocuencia: a través de una forma expresiva tan individualizada como es el monólogo, el locutor ha de expresar ideas y sentimientos a los radioyentes; en definitiva, ha de comunicarse con ellos. Esta dificultad entraña una actitud comunicativa específica de la radio: el locutor ha de proyectar sobre el acto comunicativo que construye con su voz la abstracción de un oyente u oyentes imaginarios. La dificultad es generalmente atenuada con el uso de formas pronominales en la expresión verbal, que dejan más evidente la direccionalidad del acto comunicativo verbal (“como ya saben ustedes…”; “como ustedes recordarán…”). Otro factor atenuante: el efecto psicológico de la “auto-audición”, que resulta del retorno que los auriculares realizan de la propia voz del locutor sobre sí mismo; escuchando su propia voz a través de los auriculares, el locutor recibe una primera impresión psicológica de interlocución consigo mismo.   
Otro elemento característico del contexto artificial y específico de la palabra radiofónica es la particular integración que el acto comunicativo verbal resuelve de los procesos de expresión mediante lectura de texto escrito o mediante la improvisación verbal. Tanto si la expresión de la palabra radiofónica resultante es una lectura de texto escrito o se trata de una improvisación, el radioyente recibe una misma impresión de realidad: el locutor se dirige a él, le mira a los ojos, le grita o le susurra a los oídos y le transmite una determinada información. Cuando el locutor lee un texto está intentando reproducir un contexto comunicativo natural, de cierta intimidad; así, es necesario eliminar el efecto distanciador que supone saber que el locutor no te habla, sino que mira un texto.
Lógicamente, las convenciones narrativas de cada género radiofónico decidirán unos usos particulares de la palabra radiofónica y de la expresión supuestamente más o menos “natural” del texto escrito. Pero el locutor, he aquí una de las paradojas de la comunicación radiofónica simulará siempre esta realidad lectora/distanciadora expresándose con la mayor “naturalidad”.
El texto escrito para la radio es un texto sonoro, pues sólo así será “leído” para el radioyente. Por consiguiente es necesario integrar en la redacción de este texto aquellos recursos expresivos que connoten la referida impresión de la realidad acústica, la misma sensación de naturalidad y espontaneidad del discurso improvisado.
En la improvisación verbal radiofónica es necesaria también una especial sensibilidad hacia el uso de la pausa o silencio. Los códigos culturales del profesionalismo radiofónico nunca han considerado el silencio como un recurso expresivo positivo. Contra los supuestos “peligros” de la pausa, el locutor intenta llenar todo el vacío acústico con ráfagas de palabras. El temor a la pausa o la falta de hábito en el uso de la misma son factores decisivos en la improvisación verbal.



Armand Balsebre


(Fragmentos) El lenguaje radiofónico, Cátedra, 2000

domingo, 19 de mayo de 2013

Conozcamos algo más sobre la radio


La Radio
 


Se entiende por Radio, un sistema de comunicación mediante ondas electromagnéticas que se propagan por el espacio. Se utilizan ondas radiofónicas de diferente longitud para distintos fines; por lo general se identifican mediante su frecuencia, que es la inversa de la longitud de onda de la radiación. Las ondas más cortas poseen una frecuencia (número de ciclos por segundo) más alta; las ondas más largas tienen una frecuencia más baja (menos ciclos por segundo).

Aun cuando fueron necesarios muchos descubrimientos en el campo de la electricidad hasta llegar a la radio, su nacimiento data en realidad de 1873, año en el que el físico británico James Clerk Maxwell publicó su teoría sobre las ondas electromagnéticas. La teoría de Maxwell se refería sobre todo a las ondas de luz; quince años más tarde, el físico alemán Heinrich Hertz logró generar eléctricamente tales ondas. Suministró una carga eléctrica a un condensador y a continuación le hizo un cortocircuito mediante un arco eléctrico. En la descarga eléctrica resultante, la corriente saltó desde el punto neutro, creando una carga de signo contrario en el condensador, y después continuó saltando de un polo al otro, creando una descarga eléctrica oscilante en forma de chispa. El arco eléctrico radiaba parte de la energía de la chispa en forma de ondas electromagnéticas. Hertz consiguió medir algunas de las propiedades de estas ondas “hercianas”, incluyendo su longitud y velocidad.

El nombre de este pionero alemán de la radio que fue Heinrich Hertz ha servido para bautizar la unidad de medida de la frecuencia, el ciclo por segundo (hercio, Hz). Un kilohercio (kHz) es 1.000 ciclos por segundo, 1 megahercio (MHz) es 1 millón de ciclos por segundo y 1 gigahercio (GHz), 1.000 millones de ciclos por segundo. Las ondas de radio van desde algunos kilohercios a varios gigahercios. Las ondas de luz visible son mucho más cortas. En el vacío, toda radiación electromagnética se desplaza en forma de ondas a una velocidad uniforme de casi 300.000 kilómetros por segundo.

Las ondas de radio se utilizan no sólo en la radiodifusión, sino también en la telegrafía inalámbrica, la transmisión por teléfono, la televisión, el radar, los sistemas de navegación y la comunicación espacial. En la atmósfera, las características físicas del aire ocasionan pequeñas variaciones en el movimiento ondulatorio, que originan errores en los sistemas de comunicación radiofónica como el radar. Además, las tormentas o las perturbaciones eléctricas provocan fenómenos anormales en la propagación de las ondas de radio.

Las ondas electromagnéticas dentro de una atmósfera uniforme se desplazan en línea recta, y como la superficie terrestre es prácticamente esférica, la comunicación radiofónica a larga distancia es posible gracias a la reflexión de las ondas de radio en la ionosfera. Las ondas radiofónicas de longitud de onda inferior a unos 10 m, que reciben los nombres de frecuencias muy alta, ultraalta y superalta (VHF, UHF y SHF), no se reflejan en la ionosfera; así, en la práctica, estas ondas muy cortas sólo se captan a distancia visual. Las longitudes de onda inferiores a unos pocos centímetros son absorbidas por las gotas de agua o por las nubes; las inferiores a 1,5 cm pueden quedar absorbidas por el vapor de agua existente en la atmósfera limpia.

Los sistemas normales de radiocomunicación constan de dos componentes básicos, el transmisor y el receptor. El primero genera oscilaciones eléctricas con una frecuencia de radio denominada frecuencia portadora. Se puede amplificar la amplitud o la propia frecuencia para variar la onda portadora.

Una señal modulada en amplitud se compone de la frecuencia portadora y dos bandas laterales producto de la modulación. La frecuencia modulada (FM) produce más de un par de bandas laterales para cada frecuencia de modulación, gracias a lo cual son posibles las complejas variaciones que se emiten en forma de voz o cualquier otro sonido en la radiodifusión, y en las alteraciones de luz y oscuridad en las emisiones televisivas.


Encarta, 2005



Radio y comunicación



La radio, medio de expresión

 
Desde la aparición de la primera emisora con programación regular (KDKA, Pittsburg, USA, 1920) hasta nuestro días, el estudio de la Radio ha estado casi exclusivamente centrado en la delimitación de su función comunicativa: el estudio de la proyección social y política del medio, su desarrollo como instrumento de la propaganda política en la Europa de entreguerras o como instrumento de la publicidad comercial en la “golden age” de los años 30-40 en Estados Unidos, el estudio de la naturaleza de los mensajes que difunde el medio en función del nivel de gratificaciones o efectos que produce en las audiencias, o el estudio de fenómenos sociológicos como la Radio-servicio o la Radio-compañía. Estas investigaciones sociológicas han servido muchas veces de orientación para las distintas emisoras en la selección de un determinado género o formato en su programación; buscando el máximo de rentabilidad comercial o política en la identidad tipo de programa/público concreto: seriales dramáticos para un público femenino, música rock para un público juvenil, información de actualidad para un público adulto masculino, etc. Desde esta misma perspectiva la segunda mitad del siglo XX heredó, salvo contadas experiencias europeas, una programación y estilo radiofónicos un tanto adocenados y de escasa significación en el desarrollo de la función cultural del medio.
La televisión arrebató a la radio buenos profesionales y, así, alguno de los mejores escritores, presentadores, realizadores y actores de esta sonosfera radiofónica, que contribuyeron con su esfuerzo a desarrollar un discurso y una expresión genuinamente radiofónicos, fueron incorporándose poco a poco a partir de los 50-60 en esta videoesfera televisiva tan atractiva y gratificante para los nuevos creadores del medio.
Otros intereses, económicos-empresariales principalmente, acabaron por decidir la suerte del desarrollo expresivo-artístico de la radio, produciéndose a partir de entonces una repetición de fórmulas y códigos que a veces nos induce a pensar que todo está ya inventado, o, algo más grave, que la radio no es primordialmente un medio de expresión; como si para el desarrollo de una función tan relevante, ya fueran suficientes la televisión y el cine.
La industria audiovisual de los 90, más concentrada en grupos multimedia y más atenta a la lógica de la inversión rentable, ha organizado las demandas informativas, culturales y de entretenimiento de los públicos radioyentes según segmentos de interés, ofreciendo a cada segmento aquella programación especializada creada para satisfacen un consumo inmediato y placentero.
La primera consecuencia de todo esto es que la radio de los 90 ha suprimido de su programación, de una manera casi total, aquel género que más contribuyó a la estructuración de un genuino código de expresión. El género dramático, el radiodrama ―radionovelas―, es hoy casi una ilusión, ausente de una gran mayoría de programaciones radiofónicas del mundo entero (con excepción de la BBC británica: 400 emisiones dramáticas anuales en sus cuatro canales radiofónicos). Y, simultáneamente, el concepto de radio-expresión deviene en algo raro o excepcional entre los millones y millones de horas de programación que ofrecen conjuntamente todas las emisoras del mundo en sólo un año de emisión: bajo el reducido grupo-insignia de los formatos de programación existentes (musical, “all news”, “talk show”), programas semejantes y contenidos temáticos semejantes, presentados por locutores que utilizan protocolos de comunicación y rutinas semejantes, cada día a la misma hora, se dirigen a unos públicos cada vez más homogéneos… y semejantes.
La triple función de la radio como medio de difusión, comunicación y expresión ha sido tergiversada con la generalizada homogeneización de géneros y formatos. El uso de la radio como objeto de compra-venta de mercancías (información, música, anuncios-productos) ha devaluado la función expresiva y estética del medio.
Para aquellos radiofonistas de los años 20, deseosos de que la la audiencia de aquellas obras del teatro de Broadway de Nueva York pudiera contarse entre miles, público heterogéneo y distante, no existían demasiados problemas cuando se trataba de transmitir una obra de teatro: bastaba un equipo técnico y micrófono en el escenario. Inevitablemente, el radioyente no recibía la misma información que el espectador que se hallaba sentado en las butacas del teatro, y tampoco percibía las mismas sensaciones.
Inmediatamente, tras el fracaso de las primeras experiencias, se incorporó a la representación de la obra teatral un nuevo personaje, ajeno a la dramatización escénica, observador de aquello que sucedía en el escenario: el narrador. Como observador que era de la realidad visual, el narrador contaba al observador de la realidad radiofónica qué ocurría en aquellos instantes de dramatización exclusivamente visual. Luego vendrían aquellas obras de teatro adaptadas, transcritas y representadas en el estudio de grabación de la emisora. Una orquesta interpretaba breves melodías en los pasajes de transición entre escenas o actos. Y finalmente, obras expresamente escritas y realizadas para la escena radiofónica.
En la segunda mitad de la década de los 30, el uso generalizado del magnetófono introduce un nuevo concepto expresivo con la ruptura de la instantaneidad en el proceso de emisión: la voz puede ser congelada, transformada y emitida en el momento que se desee. El tiempo de la acción dramática adquiere una nueva dimensión. Y con el magnetófono, la posibilidad de reproducir y manipular los ruidos de la naturaleza: los efectos sonoros.
El radioteatro o radiodrama ha sido el género radiofónico que mejor ha desarrollado esa traducción sonora del mundo audiovisual. Pero al mismo tiempo, en la radio se encuentra el medio ideal para expresar lo fantástico e imaginario, creando una nueva poesía: la poesía del espacio. La radio, pues, se fija dos importantes metas: reconstrucción y recreación del mundo real a través de voces, música y ruidos, y creación de un mundo imaginario y fantástico, productor de sueños para espectadores perfectamente despiertos.
Un adversario del lenguaje radiofónico, aquel que niega que las formas expresivas de la radio pueden reconocerse en un lenguaje propio, es también, aunque involuntariamente, el profesional del medio que considera que la radio es principalmente un transmisor de información. En el contexto comparativo de la función periodística de los distintos medios, la radio se erige como el medio que transmite noticias con mayor rapidez. Convertida la radio en un altavoz de noticias, que se suceden ininterrumpidamente a través del discurso de la palabra de los periodistas; o convertida también en un instrumento de las compañías discográficas que utilizan la radio como altavoz de sus novedades musicales, no es extraño que algunos piensen que la razón de la existencia de la radio está en su función técnica de canal transmisor de la palabra-noticia o del disco-música.


Armand Balsebre

(Fragmentos) El lenguaje radiofónico, Cátedra, 2000