La música en la radio

La música radiofónica

La percepción de las formas sonoras musicales constituye una multiplicidad de sensaciones. Como fuente de imágenes auditivas, el simbolismo de la música encuentra en la radio su auténtica caja de resonancia, su auténtico ámbito perceptivo: la música como todo arte, es bella porque logra evocar las imágenes que están dormidas en nosotros.

En los años 40, Adorno afirmaba que “la presencia de la música se había perdido para el oyente de radio, y con ella, una parte del hechizo del ‘aura’ de la música. También se había perdido el volumen real de la ejecución y el sentimiento de comunidad creado por el hecho de formar parte de una audiencia real”. Este pensamiento de Adorno un tanto apocalíptico tiene su parte de razón: en los años 40, la realidad espectacular de los medios audiovisuales no influía todavía, de manera tan hegemónica como ahora, sobre los hábitos cultural-perceptivos de las personas. La música no tenía casi razón de ser sin un espacio materialmente visual: la sala de conciertos. Y en ese contexto, la radio destruía el “espacio sinfónico” a cambio de un espacio no visual, y, por efecto de una rudimentaria tecnología, a cambio también de una ínfima presencia sonora. La revolución tecnológica de la reproducción sonora a partir de los 60 (desde la implantación generalizada de la modulación de frecuencia, la emisora de FM) y su producción multinacional (el disco) atenuarían la trascendencia de ese sentido fetichista y ritual de la comunicación visual-real de la sala de conciertos, exigiendo una nueva estética de la producción musical.

Si la música ha sido estudiada siempre como función artística, autónoma de otras artes, con independencia del sistema comunicativo que canalizase la transmisión de su información, todo estudio de la música radiofónica ha de tropezar necesariamente con alguna indefinición.

A pesar de que, potencialmente, la componente de originalidad de un mensaje musical puede ser casi ilimitada, estructuras particulares de género y códigos comunicativos delimitan el desequilibrio existente entre originalidad y previsibilidad, haciendo posible la construcción de la relación afectiva entre el oyente y el mensaje musical u objeto de percepción, como traducción de la función comunicativa y expresiva de la música. Tales estructuras modifican su aspecto significativo en relación también con las peculiares características del sistema semiótico que en cada caso, según sea el código expresivo de la realidad espectacular en que se representa (cine, radio, teatro…), actúa sobre la música imponiendo algunas “de/formaciones”. Surgen así, como géneros y códigos musicales distintos, l música cinematográfica, la música radiofónica, la música de ópera, etc. la estructura física del lenguaje musical es siempre la misma, pero el repertorio de influencias recíprocas entre código expresivo particular y música deriva en distintas funciones estético-comunicativas y en un conjunto de relaciones significativas diferenciado.

Aunque la “logosfera” de la radio contiene un universo más próximo y natural ―el universo de la palabra―, la música está considerada como la más pura personificación de la radio. Si los distintos soportes y medos de reproducción sonora han influido en los últimos treinta o cuarenta años en la concepción de un nuevo lenguaje musical, la radio ha sido la más beneficiada de estas influencias. Como lenguaje de imágenes sonoras, el lenguaje radiofónico ha reforzado el simbolismo del lenguaje musical. Y viceversa: a través de la música, el lenguaje radiofónico ha sabido expresar y comunicar a los oyentes el mayor caudal de imágenes auditivas posible: la radio como arte acústico puro está más íntimamente unida a la música que a ls otros artes acústicos como el cine o el teatro.

La tecnología de la “alta fidelidad” de la reproducción sonora atenúa hoy de tal manera el proceso de “de/formación” de la estructura original de una forma sonora que la expresión musical a través de la radio tropieza con muy pocas limitaciones técnicas.

El valor específico de la música en la radio, sin embargo, no hay que buscarlo en la mayor o menor adecuación de unos determinados géneros o estilos musicales a las características de la radio como medio de difusión. Hemos de integrar el valor simbólico y significativo de la música en el sistema semiótico del lenguaje radiofónico como un elemento expresivo más y analizar sus distintas manifestaciones.

Armand Balsebre

(Fragmentos) El lenguaje radiofónico, Cátedra, 2000

El lenguaje radial

La palabra radiofónica

-Parte 2

La estricta interpretación lingüística del lenguaje verbal en la radio ha sometido a la palabra radiofónica al desahucio de su especificidad. La palabra radiofónica excluye la visualización expresa del interlocutor; esa circunstancia la hace un tanto extraña a los esquemas lingüísticos que definen la comunicación interpersonal en el lenguaje natural. No hay que olvidar que el lenguaje radiofónico es un lenguaje artificial, y que la palabra radiofónica, aunque transmite el lenguaje natural de la comunicación interpersonal, es palabra imaginada, fuente evocadora de una experiencia sensorial más compleja.

Una buena prueba de ese carácter artificial del lenguaje radiofónico es que una de las formas más características de la palabra radiofónica es el “monólogo”. Si bien el monólogo apenas existe en el lenguaje natural de la comunicación, pues rara vez las personas se hablan a sí mismas, el monólogo en la radio es esencial: para expresar el discurso interior de un personaje o del narrador de una determinada acción, o como forma comunicativa que establece el locutor con los ausentes y anónimos radioyentes desde la soledad del estudio de emisión.

Sin embargo, al “orador radiofónico”, sin auditorio alguno y en soledad, se le exige también elocuencia: a través de una forma expresiva tan individualizada como es el monólogo, el locutor ha de expresar ideas y sentimientos a los radioyentes; en definitiva, ha de comunicarse con ellos. Esta dificultad entraña una actitud comunicativa específica de la radio: el locutor ha de proyectar sobre el acto comunicativo que construye con su voz la abstracción de un oyente u oyentes imaginarios. La dificultad es generalmente atenuada con el uso de formas pronominales en la expresión verbal, que dejan más evidente la direccionalidad del acto comunicativo verbal (“como ya saben ustedes…”; “como ustedes recordarán…”). Otro factor atenuante: el efecto psicológico de la “auto-audición”, que resulta del retorno que los auriculares realizan de la propia voz del locutor sobre sí mismo; escuchando su propia voz a través de los auriculares, el locutor recibe una primera impresión psicológica de interlocución consigo mismo.   

Otro elemento característico del contexto artificial y específico de la palabra radiofónica es la particular integración que el acto comunicativo verbal resuelve de los procesos de expresión mediante lectura de texto escrito o mediante la improvisación verbal. Tanto si la expresión de la palabra radiofónica resultante es una lectura de texto escrito o se trata de una improvisación, el radioyente recibe una misma impresión de realidad: el locutor se dirige a él, le mira a los ojos, le grita o le susurra a los oídos y le transmite una determinada información. Cuando el locutor lee un texto está intentando reproducir un contexto comunicativo natural, de cierta intimidad; así, es necesario eliminar el efecto distanciador que supone saber que el locutor no te habla, sino que mira un texto.

Lógicamente, las convenciones narrativas de cada género radiofónico decidirán unos usos particulares de la palabra radiofónica y de la expresión supuestamente más o menos “natural” del texto escrito. Pero el locutor, he aquí una de las paradojas de la comunicación radiofónica simulará siempre esta realidad lectora/distanciadora expresándose con la mayor “naturalidad”.

El texto escrito para la radio es un texto sonoro, pues sólo así será “leído” para el radioyente. Por consiguiente es necesario integrar en la redacción de este texto aquellos recursos expresivos que connoten la referida impresión de la realidad acústica, la misma sensación de naturalidad y espontaneidad del discurso improvisado.

En la improvisación verbal radiofónica es necesaria también una especial sensibilidad hacia el uso de la pausa o silencio. Los códigos culturales del profesionalismo radiofónico nunca han considerado el silencio como un recurso expresivo positivo. Contra los supuestos “peligros” de la pausa, el locutor intenta llenar todo el vacío acústico con ráfagas de palabras. El temor a la pausa o la falta de hábito en el uso de la misma son factores decisivos en la improvisación verbal.

Armand Balsebre

(Fragmentos) El lenguaje radiofónico, Cátedra, 2000

Conozcamos algo más sobre la radio

La Radio

Se entiende por Radio, un sistema de comunicación mediante ondas electromagnéticas que se propagan por el espacio. Se utilizan ondas radiofónicas de diferente longitud para distintos fines; por lo general se identifican mediante su frecuencia, que es la inversa de la longitud de onda de la radiación. Las ondas más cortas poseen una frecuencia (número de ciclos por segundo) más alta; las ondas más largas tienen una frecuencia más baja (menos ciclos por segundo).

Aun cuando fueron necesarios muchos descubrimientos en el campo de la electricidad hasta llegar a la radio, su nacimiento data en realidad de 1873, año en el que el físico británico James Clerk Maxwell publicó su teoría sobre las ondas electromagnéticas. La teoría de Maxwell se refería sobre todo a las ondas de luz; quince años más tarde, el físico alemán Heinrich Hertz logró generar eléctricamente tales ondas. Suministró una carga eléctrica a un condensador y a continuación le hizo un cortocircuito mediante un arco eléctrico. En la descarga eléctrica resultante, la corriente saltó desde el punto neutro, creando una carga de signo contrario en el condensador, y después continuó saltando de un polo al otro, creando una descarga eléctrica oscilante en forma de chispa. El arco eléctrico radiaba parte de la energía de la chispa en forma de ondas electromagnéticas. Hertz consiguió medir algunas de las propiedades de estas ondas “hercianas”, incluyendo su longitud y velocidad.

El nombre de este pionero alemán de la radio que fue Heinrich Hertz ha servido para bautizar la unidad de medida de la frecuencia, el ciclo por segundo (hercio, Hz). Un kilohercio (kHz) es 1.000 ciclos por segundo, 1 megahercio (MHz) es 1 millón de ciclos por segundo y 1 gigahercio (GHz), 1.000 millones de ciclos por segundo. Las ondas de radio van desde algunos kilohercios a varios gigahercios. Las ondas de luz visible son mucho más cortas. En el vacío, toda radiación electromagnética se desplaza en forma de ondas a una velocidad uniforme de casi 300.000 kilómetros por segundo.

Las ondas de radio se utilizan no sólo en la radiodifusión, sino también en la telegrafía inalámbrica, la transmisión por teléfono, la televisión, el radar, los sistemas de navegación y la comunicación espacial. En la atmósfera, las características físicas del aire ocasionan pequeñas variaciones en el movimiento ondulatorio, que originan errores en los sistemas de comunicación radiofónica como el radar. Además, las tormentas o las perturbaciones eléctricas provocan fenómenos anormales en la propagación de las ondas de radio.

Las ondas electromagnéticas dentro de una atmósfera uniforme se desplazan en línea recta, y como la superficie terrestre es prácticamente esférica, la comunicación radiofónica a larga distancia es posible gracias a la reflexión de las ondas de radio en la ionosfera. Las ondas radiofónicas de longitud de onda inferior a unos 10 m, que reciben los nombres de frecuencias muy alta, ultraalta y superalta (VHF, UHF y SHF), no se reflejan en la ionosfera; así, en la práctica, estas ondas muy cortas sólo se captan a distancia visual. Las longitudes de onda inferiores a unos pocos centímetros son absorbidas por las gotas de agua o por las nubes; las inferiores a 1,5 cm pueden quedar absorbidas por el vapor de agua existente en la atmósfera limpia.

Los sistemas normales de radiocomunicación constan de dos componentes básicos, el transmisor y el receptor. El primero genera oscilaciones eléctricas con una frecuencia de radio denominada frecuencia portadora. Se puede amplificar la amplitud o la propia frecuencia para variar la onda portadora.

Una señal modulada en amplitud se compone de la frecuencia portadora y dos bandas laterales producto de la modulación. La frecuencia modulada (FM) produce más de un par de bandas laterales para cada frecuencia de modulación, gracias a lo cual son posibles las complejas variaciones que se emiten en forma de voz o cualquier otro sonido en la radiodifusión, y en las alteraciones de luz y oscuridad en las emisiones televisivas.

Encarta, 2005

Radio y comunicación

La radio, medio de expresión

 

Desde la aparición de la primera emisora con programación regular (KDKA, Pittsburg, USA, 1920) hasta nuestro días, el estudio de la Radio ha estado casi exclusivamente centrado en la delimitación de su función comunicativa: el estudio de la proyección social y política del medio, su desarrollo como instrumento de la propaganda política en la Europa de entreguerras o como instrumento de la publicidad comercial en la “golden age” de los años 30-40 en Estados Unidos, el estudio de la naturaleza de los mensajes que difunde el medio en función del nivel de gratificaciones o efectos que produce en las audiencias, o el estudio de fenómenos sociológicos como la Radio-servicio o la Radio-compañía. Estas investigaciones sociológicas han servido muchas veces de orientación para las distintas emisoras en la selección de un determinado género o formato en su programación; buscando el máximo de rentabilidad comercial o política en la identidad tipo de programa/público concreto: seriales dramáticos para un público femenino, música rock para un público juvenil, información de actualidad para un público adulto masculino, etc. Desde esta misma perspectiva la segunda mitad del siglo XX heredó, salvo contadas experiencias europeas, una programación y estilo radiofónicos un tanto adocenados y de escasa significación en el desarrollo de la función cultural del medio.

La televisión arrebató a la radio buenos profesionales y, así, alguno de los mejores escritores, presentadores, realizadores y actores de esta sonosfera radiofónica, que contribuyeron con su esfuerzo a desarrollar un discurso y una expresión genuinamente radiofónicos, fueron incorporándose poco a poco a partir de los 50-60 en esta videoesfera televisiva tan atractiva y gratificante para los nuevos creadores del medio.

Otros intereses, económicos-empresariales principalmente, acabaron por decidir la suerte del desarrollo expresivo-artístico de la radio, produciéndose a partir de entonces una repetición de fórmulas y códigos que a veces nos induce a pensar que todo está ya inventado, o, algo más grave, que la radio no es primordialmente un medio de expresión; como si para el desarrollo de una función tan relevante, ya fueran suficientes la televisión y el cine.

La industria audiovisual de los 90, más concentrada en grupos multimedia y más atenta a la lógica de la inversión rentable, ha organizado las demandas informativas, culturales y de entretenimiento de los públicos radioyentes según segmentos de interés, ofreciendo a cada segmento aquella programación especializada creada para satisfacen un consumo inmediato y placentero.

La primera consecuencia de todo esto es que la radio de los 90 ha suprimido de su programación, de una manera casi total, aquel género que más contribuyó a la estructuración de un genuino código de expresión. El género dramático, el radiodrama ―radionovelas―, es hoy casi una ilusión, ausente de una gran mayoría de programaciones radiofónicas del mundo entero (con excepción de la BBC británica: 400 emisiones dramáticas anuales en sus cuatro canales radiofónicos). Y, simultáneamente, el concepto de radio-expresión deviene en algo raro o excepcional entre los millones y millones de horas de programación que ofrecen conjuntamente todas las emisoras del mundo en sólo un año de emisión: bajo el reducido grupo-insignia de los formatos de programación existentes (musical, “all news”, “talk show”), programas semejantes y contenidos temáticos semejantes, presentados por locutores que utilizan protocolos de comunicación y rutinas semejantes, cada día a la misma hora, se dirigen a unos públicos cada vez más homogéneos… y semejantes.

La triple función de la radio como medio de difusión, comunicación y expresión ha sido tergiversada con la generalizada homogeneización de géneros y formatos. El uso de la radio como objeto de compra-venta de mercancías (información, música, anuncios-productos) ha devaluado la función expresiva y estética del medio.

Para aquellos radiofonistas de los años 20, deseosos de que la la audiencia de aquellas obras del teatro de Broadway de Nueva York pudiera contarse entre miles, público heterogéneo y distante, no existían demasiados problemas cuando se trataba de transmitir una obra de teatro: bastaba un equipo técnico y micrófono en el escenario. Inevitablemente, el radioyente no recibía la misma información que el espectador que se hallaba sentado en las butacas del teatro, y tampoco percibía las mismas sensaciones.

Inmediatamente, tras el fracaso de las primeras experiencias, se incorporó a la representación de la obra teatral un nuevo personaje, ajeno a la dramatización escénica, observador de aquello que sucedía en el escenario: el narrador. Como observador que era de la realidad visual, el narrador contaba al observador de la realidad radiofónica qué ocurría en aquellos instantes de dramatización exclusivamente visual. Luego vendrían aquellas obras de teatro adaptadas, transcritas y representadas en el estudio de grabación de la emisora. Una orquesta interpretaba breves melodías en los pasajes de transición entre escenas o actos. Y finalmente, obras expresamente escritas y realizadas para la escena radiofónica.

En la segunda mitad de la década de los 30, el uso generalizado del magnetófono introduce un nuevo concepto expresivo con la ruptura de la instantaneidad en el proceso de emisión: la voz puede ser congelada, transformada y emitida en el momento que se desee. El tiempo de la acción dramática adquiere una nueva dimensión. Y con el magnetófono, la posibilidad de reproducir y manipular los ruidos de la naturaleza: los efectos sonoros.

El radioteatro o radiodrama ha sido el género radiofónico que mejor ha desarrollado esa traducción sonora del mundo audiovisual. Pero al mismo tiempo, en la radio se encuentra el medio ideal para expresar lo fantástico e imaginario, creando una nueva poesía: la poesía del espacio. La radio, pues, se fija dos importantes metas: reconstrucción y recreación del mundo real a través de voces, música y ruidos, y creación de un mundo imaginario y fantástico, productor de sueños para espectadores perfectamente despiertos.

Un adversario del lenguaje radiofónico, aquel que niega que las formas expresivas de la radio pueden reconocerse en un lenguaje propio, es también, aunque involuntariamente, el profesional del medio que considera que la radio es principalmente un transmisor de información. En el contexto comparativo de la función periodística de los distintos medios, la radio se erige como el medio que transmite noticias con mayor rapidez. Convertida la radio en un altavoz de noticias, que se suceden ininterrumpidamente a través del discurso de la palabra de los periodistas; o convertida también en un instrumento de las compañías discográficas que utilizan la radio como altavoz de sus novedades musicales, no es extraño que algunos piensen que la razón de la existencia de la radio está en su función técnica de canal transmisor de la palabra-noticia o del disco-música.

Armand Balsebre

(Fragmentos) El lenguaje radiofónico, Cátedra, 2000

El lenguaje de la radio

La palabra radiofónica

-Parte 1

Ninguno de los sistemas expresivos que constituyen el lenguaje radiofónico es por sí mismo fundamental para la producción de sentido. Sin embargo, porque es el instrumento habitual de expresión directa del pensamiento humano y vehículo de nuestra socialización, la palabra es indispensable en el conjunto del lenguaje radiofónico.

Es curioso escuchar cómo a veces se les adjudica a las obras-arquetipo que han pasado a la historia de la memoria colectiva de la radio un valor singular por su tratamiento experimental del sonido, la fuerza expresiva de los efectos sonoros utilizados o el acierto en la selección y montaje de sus músicas. Y, paralelamente, no se expresa igual entusiasmo en el recuerdo del gran esfuerzo creativo que supuso en esas obras el trabajo con la palabra radiofónica. Como si lo auténticamente radiofónico, lo que proporcionó la clave del éxito en la inteligente construcción narrativa de la obra, fuera patrimonio de los sistemas expresivos de la música o de los efectos sonoros.

Así es cómo nuestra memoria histórica recuerda, por ejemplo, legado de lo que fue una auténtica creación radiofónica en el pasado, la trascendente emisión de Orson Welles para la CBC La guerra de los mundos, la noche del 30 de octubre de 1938. Algunos autores homenajean el trabajo de Welles haciendo alusión a la riqueza expresiva de los efectos sonoros en la descripción radiofónica de la invasión marciana, a partir del aterrizaje de unas naves espaciales en una granja de Govers Mills, New Jersey. Otros destacan el acierto de la inserción musical entre los distintos noticiarios que hablaban de informes astronómicos sobre Marte o la pausa de piano tras interrumpirse trágicamente la emisión en el momento en que el reportero Carl Philips describía los movimientos de la “Cosa” después de abandonar su cápsula espacial.

Sin quitarle ningún protagonismo ni méritos al trabajo realizado en el montaje de los efectos sonoros, o al trabajo, breve pero significativo, de la banda musical, la auténtica fuerza expresiva y creativa de La guerra de los mundos está en la palabra radiofónica y… en alguno de sus silencios.

Orson Welles era un mago de la palabra, transmutándose, a través de los perfiles polifacéticos de su voz, en distintos personajes en sus distintas caracterizaciones para la radio norteamericana de los años 30-40. Pero, sin embargo, algunos autores han preferido identificar su trabajo creativo con sofisticados montajes radiofónicos, ingeniosos efectos sonoros, o, como también ha sucedido con su obra cinematográfica, recordando de Welles sus extravagantes encuadres de cámara o su espléndido maquillaje en la representación del anciano Charles Foster Kane (cuando sólo contaba veinticinco años); precisamente, y es toda una paradoja, un film el de Ciudadano Kane cuya continuidad narrativa viene generada por una única y hermosa palabra: “Rosebud”.

La descripción del sistema expresivo de la palabra radiofónica no se agota con la descripción lingüística de la palabra en los usos convencionales de la comunicación interpersonal o de la comunicación escrita: la palabra radiofónica no es solamente la palabra a través de la radio.    

Armand Balsebre

(Fragmentos) El lenguaje radiofónico, Cátedra, 2000

Historia de las radios argentinas

LS2 Radio Prieto y LR2 Radio Argentina



                             

En un mismo período LS2 Radio Prieto y LR2 Radio Argentina se fusionaron financieramente. La primera nació por inspiración de Teodoro Prieto como LOO Radio Prieto y en 1925 adquirió la emisora y el nombre de Radio Argentina, la que sin embargo continuó transmitiendo, de modo que durante varios años coexistieron dos emisoras con igual denominación.

Socio de Prieto era Alfredo Schoeder y pronto se pasó a transmitir desde Bolívar 1356; directores artísticos fueron V E. Fernández y N. Yrigaray y como locutores actuaron Halbin Pereyra, T. Armengol Rocca y A. Segovia en Radio Argentina. En Radio Prieto lo hacía el locutor, o speaker Carlos García.

Por sus ondas fueron propaladas las voces de Charlo, Ignacio Corsini, Azucena Maizani, el dúo Magaldi Noda, Dorita Davis y Carlos Gardel que cobró la enorme suma de 300 pesos por audición, siendo asimismo famosas las actuaciones del pianista Arturo Rubinstein.

Correspondió a esta radio una innovación notable en materia publicitaria: el aviso con música. Una casa de venta de material radiofónico de la calle Libertad popularizó sus productos con la consigna cantada de "la más surtida de plaza y que más barato vendé'. Se trató, además, de uno de los primeros comercios que hizo publicidad radial. La sola mención de un producto costaba término medio entre 400 y 600 pesos, pero, en general, los avisos amparaban programas, de manera que el gasto era mucho mayor. Una audición de pocos minutos llegó a pagarse 1200 pesos, y  en el otro extremo de esta relación de valores monetarios  el gran Rubinstein cobró 1500 por cada una de sus presentaciones.

Muy tempranamente los estudios fueron trasladados a Suipacha 383, ámbito amplio y vistoso desde el que se transmitió las alternativas del vuelo de los aviadores Duggan, Olivero y Campanelli (1). También las Olimpíadas de Amsterdam fueron transmitidas en una precoz búsqueda de manifestaciones que concitaran el entusiasmo del público. Además esta radio fue una de las primeras en efectuar transmisiones directamente desde los teatros, como así también desde los estadios de fútbol y boxísticos y las pistas de atletismo.

Pero el gran logro histórico de Radio Prieto fue la transmisión efectuada en 1934 desde el "Graf Zeppelín" " en vuelo, animada por el recordado charlista español Federico García Sanchíz.

Edgardo J. Rocca

Fragmento del artículo que fue publicado en “Historias de la Ciudad – Una Revista de Buenos Aires”  (N° 9 y 10, Mayo y Julio de 2001, respectivamente), que autorizó su reproducción a la Defensoría del Pueblo de la Ciudad de Buenos Aires.

La radio y su lenguaje

El lenguaje radiofónico

Existe lenguaje cuando hay un conjunto sistemático de signos que permite un cierto tipo de comunicación. Que un lenguaje se caracterice por una agrupación de signos es lo que define como sistema semiótico. La función comunicativa del lenguaje encierra un doble aspecto:

·         El código o repertorio de posibilidades para producir unos enunciados significantes.

·         El mensaje o variaciones particulares sobre la base del código.

La lingüística moderna fija también un tercer aspecto entre el código y el mensaje: el uso social y cultural.

Todo lenguaje, pues, es un conjunto sistemático de signos cuyo uso genera la codificación de mensajes en un proceso comunicativo interactivo entre emisor y receptor. No es posible la comunicación sin el lenguaje, pero ¿es posible el lenguaje sin la comunicación? La fundamentación de la existencia del lenguaje está en su decodificación, en su percepción e interpretación. Por consiguiente, no existe lenguaje si el sistema semiótico que lo comprende no incluye también su uso comunicativo.

La comunicación sólo es posible cuando el repertorio de elementos del que toma forma y organización la secuencia de signos que constituye el mensaje es conocido tanto por el emisor como por el receptor. En los lenguajes modernos (cine, radio…), tal conocimiento reviste una cierta complejidad: a través de la reiteración del hábito rutinario de consumir películas o programas, las audiencias aprenden a leer el mensaje, se familiarizan con las claves del repertorio de signos que construye el mensaje y hacen posible su decodificación, pero ignoran las claves de su producción: aprender a hablar los lenguajes modernos supone un proceso mucho más complejo, especialmente por la incorporación al repertorio de elementos de la noción tecnología.

Cuando más comunes y consensuadas estén las estrategias de producción de significado, de codificación y desciframiento, más eficaces serán los mensajes en la comunicación emisor-receptor. El creador del mensaje y su interpretante necesitan revisar constantemente los pactos que determinan en cada momento un mayor o menor acuerdo en las variaciones particulares de los códigos comunicativos para la producción de mensajes. Por consiguiente, el creador del mensaje necesita incorporar también al proceso de codificación los usos sociales y culturales de los lenguajes en cada contexto particular para obtener el mayor grado de eficacia comunicativa.

El sonido es definido como todo ruido elaborado o clasificado en una cadena significante. A partir de esta genérica proposición, es una primera aproximación específica a la definición del sistema semiótico radiofónico, podemos concebir a los mensajes sonoros de la radio como una sucesión ordenada, continua y significativa de “ruidos” elaborados por las personas, los instrumentos musicales o la naturaleza, y clasificados según los repertorios/códigos del lenguaje radiofónico.

En el principio, cuando este medio fue creado para la difusión de información a un público lejano y heterogéneo, el mensaje sonoro de la radio surgía básicamente como discurso que imitaba la expresión de la naturaleza a través del sonido; más concretamente, como expresión que imitaba el universo de la palabra-sonido, la logosfera, que restituía al hombre la fuerza comunicativa de su voz, muchas veces subordinada a la palabra-escrita o gratosfera. Desde esta perspectiva, el mensaje sonoro de la radio era únicamente transmisor del lenguaje verbal de la comunicación pública o interpersonal, aunque con la particularidad de su aparente ceguera; los códigos sonoros del nuevo lenguaje radiofónico, sólo reproductores de los códigos del lenguaje verbal.

Con el desarrollo tecnológico de la reproducción sonora, la adaptación al nuevo contexto perceptivo imaginativo, que determinaba una manera distinta de escuchar el sonido, y, también, con el pleno convencimiento de que el mensaje sonoro de la radio podía transformar y tergiversar la expresión de la naturaleza, a través de la ficción dramática principalmente, creando nuevos paisajes sonoros, nacieron rápidamente unos nuevos códigos, nuevos repertorios de posibilidades para producir enunciados significantes.

Intentando huir de la ambigüedad del concepto ruido, Abraham Moles[1] 1920-1992) clasifica el mensaje según tres sistemas sonoros bien diferenciados:

·         El proceso secuencial del discurso hablado, basado en símbolos “acústicos”: los objetos sonoros de la fonética.

·         Los sistemas “acústicos” que reproducen una imagen concreta del desarrollo sonoro de un acontecimiento.

·         La música, que se presenta como un caso particular de comunicación “no figurativa”, constituida por elementos “abstractos”.

Moles no habla en esta clasificación, en ningún momento, del silencio. Es cierto que la noción de silencio se afirma y define generalmente por su oposición al sonido: el silencio es ausencia de sonido; el silencio en la palabra es la pausa o ausencia de palabra. Si así fuera, sería razonable no clasificar el término como un elemento del mensaje sonoro, pero la información que transmite el silencio en la radio tiene suficiente significación como para considerarlo un elemento más del mensaje radiofónico: el sistema expresivo no sonoro del mensaje radiofónico.

El estudio del mensaje sonoro de la radio, atendiendo a su carácter de mensaje interpretado o decodificado, nos remite a un nuevo concepto, el de la forma sonora, como una nueva vía para comprender la naturaleza de los mensajes sonoros desde la perspectiva de la percepción.

Aunque la percepción sonora se desarrolla mediante un esquema de análisis, de descomposición del todo en sus partes, distinto al esquema de síntesis de la percepción visual, es perfectamente válido afirmar que las formas sonoras también son conjuntos significativos, organizados en estructuras, cuya totalidad es percibida como algo superior a la suma de partes.

La idea de la percepción de la totalidad como algo superior a la suma de las partes es esencial para entender la complejidad del mensaje sonoro de la radio, cuyos sistemas expresivos, la palabra, la música y el ruido o efecto sonoro, constituyen el material sonoro del lenguaje radiofónico como una totalidad también superior a la suma de sus componentes: la función expresiva de la radio nace de la codificación de un lenguaje nuevo, resultante pero distinto de la suma del lenguaje verbal, el lenguaje musical y los efectos sonoros.

Armand Balsebre

(Fragmentos) El lenguaje radiofónico, Cátedra, 2000

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[1] Estudió ingeniería eléctrica en el Instituto Politécnico de Grenoble y se doctoró en física en la Soborna de París (1952). Encargado del departamento de acústica y vibración del Laboratorio de Estudios Mecánicos del CNRS en Marsella.